La începutul veacului al XIX-lea, romantismul deschide un nou capitol în istoria gândirii şi a civilizaţiei europene. Această vastă mişcare artistică aduce schimbări în toate domeniile vieţii, în cultură, artă şi filosofie prin afirmarea unei noi concepţii estetice, comună fiind dominaţia eului în creaţia artistică. În muzică, spiritul romantic a fost reprezentat de o pleiadă de mari personalităţi cu originale şi complexe lucrări muzicale.
În lucrările instrumentale din prima jumătate a veacului al XIX-lea coexistă note romantice cu principiile clasice. Berlioz, Chopin şi Liszt ilustrează creaţia romantică în toată plenitudinea ei, în schimb la Schubert, Mendelssohn şi Schumann desluşim trăsături clasice alături de altele specific romantice. Dacă muzica instrumentală de tinereţe a lui Schubert vădeşte o atitudine clasică, romantizată pe parcursul anilor (în lied este romantic de la primele creaţii), la Schumann procesul este invers. Romantic în lucrările de tinereţe, cu anii se accentuează tendinţa clasicizantă în muzica instrumentală. La Mendelssohn, notele clasice nu suferă o evoluţie în decursul vieţii, ci se manifestă constant în anumite genuri, aşa cum cele romantice sunt permanente în altele, oglindind climatul în care s-a format şi a creat, dar şi structura sa sufletească.
La finele primului deceniu al veacului al XIX-lea, în 1809, când mai trăiau încă Beethoven, Weber şi Schubert, s-a născut la Hamburg Felix Mendelssohn Bartholdy. Ca fiu al unui bogat bancher evreu, Abraham Mendelssohn (care şi-a botezat copiii în religia protestantă, spre a-i feri de posibile discriminări), micul Felix a avut tot ce şi-a dorit inima şi s-a bucurat de o educaţie princiară. Dotat cu o inteligenţă şi o sensibilitate puţin obişnuită, el a găsit în familia sa o tradiţie artistică neobişnuită. În pofida faptului că bunicul său Moses Mendelssohn (imortalizat de Lessing în Nathan înţeleptul) a primit o educaţie rabinică, acesta era un om cu spirit larg, cunoscător al limbilor clasice şi cu înclinaţii spre filosofie.
La patru ani de la naşterea sa, familia se mută la Berlin. Atenta educaţie şi instrucţie, supravegheată cu grijă de tatăl său, au dat roadele aşteptate. Îndrumat spre cultura umanistă, micul Felix şi sora sa, Fanny, citeau cu uşurinţă clasicii elini în original, devenind în acelaşi timp buni muzicieni. Nu numai în tinereţe, ci de-a lungul vieţii tatăl şi sora sa i-au fost valoroşi mentori.
Studiile muzicale le-a făcut cu Ludwig Berger, pianist notoriu, şi cu Karl Zelter, autor de lieduri şi consilierul muzical al lui Goethe. Spiritul conservator al lui Zelter i-a imprimat tânărului respectul nelimitat pentru clasici şi, implicit, o neabătută disciplină clasică a scriiturii şi a arhitectonicii. Conformismul clasicizant al lui Zelter i-a reţinut elanul creator, cele mai bune creaţii fiind cele în care zăgăzuirea a fost depăşită de vâltoarea fiorului său interior. Insuflându-i respectul pentru stilul clasic, l-a ferit de exagerările individualismului romantic. Zelter are meritul de a-i fi descoperit frumuseţea cântecului popular german, prezent adesea în limbajul muzical al tânărului său emul.
Orizontul spiritual i-a fost lărgit mult prin contactul avut în casa părintească cu oameni de seamă ai culturii germane. La seratele date în fiecare duminică în somptuoasa lor vilă, participau filosoful Hegel, poetul Heine, pianiştii Hummel, Weber, Moscheles şi mulţi alţi invitaţi. Mândru de progresele elevului său, Zelter l-a introdus în casa lui Goethe (1821), a cărui concepţie clasică l-a marcat de timpuriu. Înclinaţia spre echilibru între raţiune şi afectivitate în procesul creator, ca şi abordarea unei tematice înalte, se datorează influenţei marelui poet german.
Importantă a fost pentru formarea sa şi contactul cu creaţia lui Weber. Din Preziosa şi din Freischütz l-au impresionat imaginile fantastice ale basmului popular. Sub imboldul acestora a aşternut, la 17 ani, prima sa lucrare simfonică reuşită. Este sclipitoarea uvertură Visul unei nopţi de vară după Shakespeare, în care imaginile feerice sunt realizate cu deosebită măiestrie orchestrală.
Studiile muzicale s-au încununat cu audierea cursurilor “Facultăţii de istorie şi filosofie” de la Universitatea din Berlin, asigurând tânărului un vast orizont cultural. Deţinând unul din exemplarele manuscrise ale Pasiunii după Matei de Bach, după analizarea ei în lecţiile cu Zelter, Mendelssohn a purces, în 1829, la audiţia ei integrală, eveniment ce a însemnat începutul reconsiderării operei lui Bach, autor preţuit atunci doar pentru lucrările sale didactice. Având la dispoziţie o mică orchestră, întreţinută de tatăl său, el şi-a putut verifica lucrările în reuniunile muzicale familiale. Când acestea implicau o formaţie mai numeroasă, erau angajaţi muzicieni profesionişti, încât el şi-a audiat tot ceea ce a scris.
Pentru închegarea concepţiei sale estetice, însemnate au fost călătoriile efectuate în perioada 1829-1832 în Anglia, Scoţia, Germania, Elveţia, Italia şi Franţa, ale căror culturi muzicale i-au înrâurit formaţia. La Londra, (1829), centru muzical înfloritor, a debutat ca pianist şi dirijor al propriilor sale creaţii şi al unor autori consacraţi. Peisajele naturii şi încărcata istorie a Scoţiei l-au captivat şi stimulat în crearea Simfoniei Scoţiene şi a uverturii Hebridele. Pe solul italian (1830), în afară de cunoaşterea cântecelor şi a dansurilor populare, folosite apoi în Simfonia Italiana şi în unele Cântece fără cuvinte, el a admirat muzica religioasă, pictura Renaşterii şi ruinele antice. În Italia îi întâlneşte pe Donizetti, Glinka şi pe Berlioz, aflat la “Villa Medici” în urma obţinerii premiului Romei.
După ce în 1826 îşi afirmase la Paris calităţile de pianist virtuoz şi cunoscuse pe muzicienii timpului – L. Cherubini, F. Halévy, F. Paër, Fr. Auber, G. Rossini, F. Kalkbrenner –, în anul 1831 poposeşte din nou în capitala Franţei, unde pulsa o trepidantă viaţă artistică. Acum este fermecat de Simfonia a IX-a de Beethoven, dirijată de Habeneck, şi ascultă operele Wilhelm Tell de Rossini şi Robert diavolul de Meyerbeer. Are bucuria de a i se cânta uvertura Visul unei nopţi de vară şi fragmente din Octetul de coarde.
După a doua călătorie la Londra se întoarce în patrie (1832), unde îşi reia activitatea muzicală, muncind necontenit pentru crearea unui climat artistic de înalt nivel. S-a consacrat reînnoirii repertoriului concertistic prin reluarea lucrărilor valoroase ale trecutului şi prin programarea celor noi.
Refuzându-i-se postul de director muzical al “Singakademiei” din Berlin de către spiritele înguste ale locului, el acceptă acelaşi post la Düsseldorf (1833), unde se remarcă ca un entuziast interpret, compozitor şi organizator muzical, impulsionând viaţa culturală a oraşului prin interpretarea creaţiilor marilor clasici. Totodată, rupe tradiţia conducerii formaţiei orchestrale de la clavecin sau de către concertmaestru, prin prezenţa dirijorului la pupitru şi folosirea baghetei. Invitat să dirijeze în diferite centre muzicale, la Köln, Dresda, Frankfurt, Aachen, el va capta pretutindeni publicul prin programele concertelor sale, îngrijit cizelate.
Începând cu anul 1835 se stabileşte la Leipzig, unde va conduce orchestra “Gewandhaus”, pe care o va transforma într-una dintre cele mai renumite formaţii din Europa şi, implicit, va da oraşului aura unei adevărate metropole a muzicii germane. Şlefuită într-o formaţie de înalt nivel profesionist, orchestra a putut aborda un repertoriu bogat şi variat în aşa-zisele “concerte-istorice” cu programe din toate epocile muzicale.
Pentru a da un plus de strălucire concertelor a invitat pe marii săi contemporani: Berlioz, Liszt, Chopin, Wagner, Gade, Schumann, pe renumiţii pianişti: Chopin, Liszt, Hiller, Moscheles, Kalkbrenner, Thalberg, Clara Schumann şi pe cântăreţele de renume Henriette Sontag, Wilhelmine Schröder-Devrient, Giuditta Pasta sau pe concertmaistrul său Ferdinand David. Concertul pentru trei piane de Bach a avut drept interpreţi pe Clara Wieck, Moscheles şi Mendelssohn, iar în cea de a doua versiune pe Liszt, Hiller şi Mendelssohn. Multe creaţii au fost cântate în premieră absolută, cum au fost Simfonia a IX-a de Schubert, operele Freischütz şi Oberon de Weber. Prevala muzica germană, încât rolul său în promovarea artei germane şi înlocuirea, mai ales în cea religoasă, a creaţiei italiene tradiţionale a fost covârşitor.
De numele său se leagă altă înfăptuire: înfiinţarea “Conservatorului de muzică” de la Leipzig (1843), institut de răsunet datorită seriozităţii cu care s-a lucrat încă de la întemeierea sa. Printre primii profesori au fost Mendelssohn şi Schumann (compoziţie), Ferdinand David (vioară), Moritz Hauptmann (armonie şi contrapunct). În domeniul creaţiei, Mendelssohn a fost ataşat de clasicism şi mai puţin de muzica nouă a lui Chopin, Berlioz sau chiar Schumann, de unde acea moderaţie specifică stilului său. A imprimat şi Conservatorului tradiţia cultivării clasicilor, încât, după moartea sa, acest institut a devenit un centru de menţinere a unui pronunţat academism.
Seninul şi blândul Mendelssohn, care a adunat de la viaţă numai mulţumiri, a avut şi o căsătorie fericită cu Cecilia Jeanrenaud, fiica unui pastor reformat. Temporar (între 1841 şi 1842) a acceptat postul de compozitor al curţii prusace de la Berlin, unde a reorganizat Singakademia şi unde a prezentat, în noul palat de la Potsdam, tragediile Atala, Antigona, Ruy Blas, Visul unei nopţi de vară, cu propria muzică de scenă.
Şi regele Saxoniei, ca şi regina Victoria a Angliei, mari admiratori ai artistului, l-au invitat să preia postul de muzician al curţii lor, oferte respinse de el căci se ataşase mult de oraşul drag, Leipzig. Constituţia sa firavă n-a rezistat tensiunii creatoare intense şi activităţii muzicale uriaşe din ultimi ani. Munca încordată şi dăruirea cu pasiune vocaţiei sale i-au epuizat energia şi rezistenţa, încât moartea neaşteptată a surorii sale Fanny (1847) i-a provocat o depresiune nervoasă, care a declanşat un şir de atacuri nervoase, grăbindu-i sfârşitul prematur din noiembrie 1847.
Într-o viaţă scurtă, de numai 38 de ani, a scris 121 lucrări în toate genurile, vădind în clasicismul construcţiilor o imaginaţie vie şi un lirism pitoresc. Respectul formelor clasice tradiţionale este ecoul educaţiei sale îngrijite şi firii sale sobre, reţinute, fără excesele romanticilor. Dar creaţia sa reflectă şi o atitudine romantică, generată de imaginaţia sa poetică, de delicateţea sa sufletească şi de sensibilitatea la frumosul naturii. Necunoscând neliniştile şi frământările artistului obligat să lupte pentru împlinirea năzuinţelor sale, în creaţia sa nu răzbat elanurile înflăcărate şi tensionate încleştări, nici chinurile dragostei şi ale singurătăţii caracteristice marilor eroi romantici.
Din tematica romantică, Mendelssohn preia în opera sa fantasticul basmului şi contemplarea naturii, dar fără misterul atât de îndrăgit de romantici. Nimic sumbru sau demonic nu conţine fantasticul său, ci el evocă lumea feerică prin imagini de basm, create de fantezia populară. Natura este pentru el un prilej de încântare, de evocare a unor imagini din trecut. Uvertura Visul unei nopţi de vară este relevantă în această privinţă.
În spirituala comedie Visul unei nopţi de vară, Shakespeare introduce personaje din istoria îndepărtată a Greciei antice, alături de eroi legendari din mituri scandinave şi basme engleze. Craiul şi crăiasa zânelor, Oberon şi Titania, se amestecă în poveştile de dragoste ale pământenilor. O serie de situaţii comice, din care nu lipsesc şi scene de ascuţit sarcasm şi ironie, la adresa vieţii nobililor sau a dramelor sentimentale, duce la un final în care toată lumea este mulţumită. În epilog, Puck, un personaj din suita lui Oberon, anunţă că totul n-a fost decât un vis. Uvertura evocă atmosfera feerică şi vivacitatea întregii desfăşurări dramatice.
Atunci când abordează tematica naturii sau fantasticul basmului, Mendelssohn rămâne un liric, peisajul naturii ca şi imaginile de basm le realizează printr-o muzică de un lirism înduioşător. El va liriza atât formele mari simfonice, cât şi miniatura pianistică, aşa încât nu va ajunge la patosul eroic sau la încleştările dramatice specifice marilor romantici.
Lirismul său, în care predomină melancolia duioasă şi bucuria liniştită, conturează o muzică senină, specifică temperamentului său echilibrat. Deşi orizontul său tematic este limitat, creaţia sa atrage prin lirismul candid şi prin limpezimea arhitectonică. Muzica sa cucereşte mereu prin claritatea stilistică şi perfecţiunea formei, Ceaikovski considerându-l drept model de puritate stilistică: “Rămâne totdeauna un exemplu de puritate ireproşabilă a stilului, o individualitate muzicală pronunţat conturată, care păleşte faţă de strălucirea unui geniu ca Beethoven, dar care se distinge în grad mai înalt de mulţimea de meşteşugari ai şcolii germane.”
În repertoriile de astăzi, s-au menţinut lucrările simfonice şi concertante, ale căror spirit este mai pregnant romantic, deşi autorul se voia clasic. Două din simfoniile sale sunt opere ocazionale: simfonia-cantată Lobgesang (Cântec de laudă), compusă la aniversarea a patru secole de la inventarea tiparului, şi Simfonia Reforma, scrisă la tricentenarul Reformei şi care îşi datorează titlul datorită folosirii coralului Eine feste Burg ist unser Gott în final. Simfoniile Scoţiana şi Italiana îşi datorează denumirile imaginilor evocate cu ajutorul temelor cu ecouri scoţiene şi italiene.
Pe lângă reuşite pagini pitoreşti şi lirice, Simfonia a III-a în la minor – Scoţiana (1842) are desfăşurări muzicale retorice, atunci când evocă eroicul vremurilor trecute ale Scoţiei (partea I), dar şi idei inspirate de melodiile unor dansuri populare scoţiene (partea II), teme cantabile, ce aduc atmosfera cântecului fără cuvinte, al căror pitoresc bucolic sau afectiv vin să configureze imagini luminoase, pline de farmec (partea III) şi teme cu ritm de marş în exuberantul final. Nu lipsesc nici elemente ritmico-melodice care evocă peisajul lin şi solitar ale Scoţiei, un loc de visare pentru artist.
Introducerea Simfoniei Scoţiene este un cântec fără cuvinte, linia sa melodică se transformă ritmic, constituind tema de bază. Tema secundă cantabilă nu aduce un contrast sensibil, aşa că nu există ample elaborări tematice. Se derulează diferite faţete ale temelor într-un limbaj cristalin şi curgător, care încântă ascultătorul. În partea doua alternează două idei muzicale vioaie, inspirate de melodiile unor dansuri populare scoţiene, iar în mişcarea a treia aduce două idei muzicale, care par a fi romantice şi sentimentale cântece fără cuvinte, finalul alert şi scânteietor fiind urmat de o majestuoasă şi solemnă epodă.
Mai dinamică şi mai concisă este Simfonia a IV-a op. 90 în La major - Italiana (1835), ale cărei modalităţi de realizare se deosebesc de cele ale simfoniei Scoţiene. Este mai concentrată, cu o deosebită vivacitate ritmică, luminozitate melodică şi fără emfază şi dramatism artificial. După modelul Pastoralei, exprimă gânduri şi sentimente, trezite în sufletul compozitorului de peisajul şi oamenii Italiei, Wagner caracterizându-l succint pe Mendelssoshn drept “pictor al piesajului” (Landschaftsmaler). Dacă temele jubilante şi senine ale primei părţi surprind căldura şi exuberanţa meridionalului, finalul este un frenetic Saltarello, dans popular napolitan. Melodia Menuetului aminteşte de un ländler schubertian, iar semnalele cornilor din Trio de pădurea germană, pe care compozitorul o considera cu mult mai frumoasă decât cea italiană. Cu privire la tema Andantelui, autorul îi mărturisea prietenului său Moscheles că are la bază melodia unei vechi balade.
Inspirată de mişcarea religioasă a Reformei, care a introdus limba naţională în desfăşurarea cultului religios, în Simfonia a V-a în Re major – Reforma coralul are rol important, el constituind tema principală din mişcarea finală, desfăşurată în impunătoare sonorităţi de orgă. Şi prima parte se derulează într-o atmosferă de fast şi austeră grandoare, întretăiată cu momente de lirism reţinut. Scherzo-ul aminteşte de Visul unei nopţi de vară, iar atmosfera de mare duioşie din mişcarea a treia evocă cadrul miniatural al Cântecelor fără cuvinte. Liric în simfonii, ca şi lui Schubert, lui Mendelssohn i-a lipsit adâncimea tragică. Neavând capacitatea de a aborda o problematica mai amplă, generalizantă, nu s-a ridicat la nivelul simfonismului beethovenian.
Având înclinaţie spre liric şi spre pitoresc, Mendelssohn va reuşi în uvertura descriptivă. Scrisă iniţial ca uvertură independentă, Visul unei nopţi de vară este un concis poem simfonic, ce evocă lumea basmului. Pitorescul naturii, îmbinat cu prezentarea trecutului legendar, stă la baza uverturii descriptive Hebridele (Grota lui Fingal), pe când peisajul marin este creionat în Marea liniştită şi Călătorie fericită după Goethe. Împreună cu uvertura Frumoasa Melusină, mai tensionată ca vibraţie emoţională, aceste lucrări sunt piese independente de concert, fără a avea un caracter explicit descriptiv.
Mendelssohn a scris şi uverturi legate de reprezentaţiile scenice: Athalie pentru o piesă de Racine şi Ruy Blas pentru drama lui Hugo. În anul 1841 a scris pentru Visul unei nopţi de vară de Shakespeare muzică ilustrativă, pornind de la uvertura compusă la vârsta de 17 ani.
În creaţiile simfonice şi în concerte domină avântul impetuos, alături de patetismul cald şi de momente de îngândurat lirism. În cele două Concerte pentru pian şi orchestră în sol minor şi re minor şi două Concerte pentru vioară şi orchestră nu este adeptul unei virtuozităţi de scriitură, ci ele sunt oglinda universului său lăuntric, când senin sau întunecat, când liniştit sau îngândurat. Patosul vibrant, elanul şi fervoarea, atât de rar întâlnite în creaţia sa, domină inegalabilul Concert pentru vioară şi orchestră în mi minor (1843), în care paginile de adânc lirism ale Andantelui, cu unele rezonanţe tragice, sunt încadrate de vigoarea dramatică a primei părţi şi de fulgurantul tablou al dinamicului final. Concertul pentru vioară şi orchestră în mi minor şi Trio-ul în re minor constituie o excepţie în privinţa profilului emoţional obişnuit în muzica sa. Alături de avântul impetuos şi de patetismul cald, găsim momente de îngândurat lirism.
Şi în muzica de cameră: şapte Cvartete de coarde, două Cvintete de coarde şi un Octet de coarde, seninul şi clasicizantul Mendelssohn nu mai controlează riguros fiorul emoţional, ci dă frâu liber patetismului său. În schimb, fluenţa şi farmecul melodic domină permanent arhitectura proporţionată şi clară. Absenţa unor profunzimi dramatice lasă uneori impresia unor lungimi nejustificate. Dacă cele două Trio-uri cu pian reţin prin caldul lor melodism şi tonusul emoţional mai pregnant, în schimb sonatele (pentru pian, vioară şi pian, violoncel şi pian) şi cvartetele cu pian se cântă mai rar.
În muzica dramatică a încercat, în tinereţe, opera Nunta lui Camacho şi apoi muzică de scenă. Atras de universul religios, el îşi transpune trăirile sale în numeroase motete. Multe din creaţiile religioase, cele două oratorii Paulus (1836) şi Elias (1844), precum şi numeroşi Psalmi pentru cor şi orchestră nu conţin pagini de viguros dramatism, ci momente de muzică emfatică de tip Meyerbeer, atunci când tinde către grandios.
În schimb, liedurile sale au simplitatea şi fluenţa cântecului popular german, ale cărui intonaţii sunt deseori prezente în aceste creaţii. Nu numai liedurile sale, ci şi duetele, cvartetele vocale şi corurile, atestă înclinaţia spre lirismul popular german, fantasticul basmului şi pitorescul naturii, în care lirismul dragostei şi peisajul rustic sunt nimbate, uneori, de o atmosferă de mister.
În creaţia pentru pian apelează la tehnica clasică tradiţională. În cele trei Studii op. 104 respinge excesul de virtuozitate, pledând în favoarea imaginilor poetice. Mare admirator al lui Bach, scrie şapte Piese caracteristice şi şase Preludii şi fugi, în care reînvie vechile forme ale invenţiunii, fugii, preludiului şi ale coralului, iar în Variaţiunile serioase op. 554 valorifică densitatea scriiturii polifonice.
Cele 49 de Cântece fără cuvinte sunt delicate melodii în formă de lied cu sobre succesiuni armonice, admirabile crâmpeie ale vieţii sale lăuntrice. Clasice în formă, aceste miniaturi pentru pian sunt străbătute de un delicat lirism, fără efecte de virtuozitate. Frumuseţea şi cantabilitatea temelor dovedesc o bogată şi variată inspiraţie. Deşi scrise în forme miniaturale, unele prezintă noutăţi structurale şi de limbaj.
Dacă melodica sa elegantă şi plină de poezie trădează un spirit liric, ţesătura armonică şi timbrală este clasică. Ordinea şi claritatea frazelor, proporţia şi logica arhitectonică denotă concepţia sa componistică clasică. Pasiunile dezlănţuite, cu încordări tumultuoase şi tensiuni răscolitoare specifice artiştilor romantici, nu concordau cu firea şi educaţia sa ponderată. Cu sufletul său sensibil la tot ceea ce era frumos, el a simţit nevoia confesiunii şi a dezvăluirii elanului său liric. N-a preluat epigonic formele clasice, ci le-a înveşmântat cu imagini de candoare şi melancolie sau cu cele ce redau zborurile sprinţare în paginile sale fantastice. Sublima visare şi răscolitoarea nelinişte schumanniană sau sfâşierea chopiniană, clocotul febril al lui Berlioz sau pateticele izbucniri ale lui Liszt şi Wagner îi sunt străine.
Viaţa sa a ars ca un foc puternic, dar s-a stins în floarea vârstei. Din muzica sa transpare surâsul şi freamătul vieţii, voinţa de a-şi îndeplini cu tenacitate datoria, dar şi bucuria împlinirilor artistice, ce i-au colorat şi încununat viaţa şi creaţia. Când uşor agitată şi avântată, când elegantă şi melancolică, când intimă sau descriptivă, muzica sa ne poartă mereu într-o lume a spiritului diafan şi încântător.
Mendelssohn se numără printre compozitorii care păstrează un echilibru între fervoarea romantică, care cuprinsese întreaga creaţie artistică în acel timp, şi forma clasică cu limpezimea ei stilistică. Seninătatea şi claritatea muzicii zugrăvesc temperamentul echilibrat şi sobru al unui artist sensibil, care a cântat frumuseţea vieţii şi a naturii înconjurătoare. wordpress-istoriamuzicii
Trebuie să fii membru al Cronopedia pentru a adăuga comentarii!
-->
Răspunsuri