Uneori, virtuozitatea scriiturii polifonice, la care au ajuns compozitorii din secolul al XV-lea, a împins muzica spre un făgaş formal, încât tehnica lor a devenit, la un moment dat, un scop în sine. Aceste tendinţe formaliste au fost depăşite de creatorii autentici, dornici să realizeze o muzică expresivă şi cu un conţinut cât mai divers.
Înfloritoare pe teritoriul Franţei de nord şi în Ţările de Jos, muzica franco-flamandă va îmbina Ars nova franceză şi italiană cu muzica tradiţională engleză. Prezintă şi note proprii, deşi este rezultatul acestei osmoze artistice. Având la bază diferite tradiţii muzicale şi păstrând un permanent contact cu celelalte centre muzicale europene, arta nouă, mai expresivă şi mai accesibilă, a maeştrilor şcolii franco-flamande va deveni, în scurt timp, limbaj muzical european, impus atât în ţările germane cât şi în sudul Europei. Ecourile târzii ale artei flamande vor răsuna şi în Răsărit, în creaţia unor compozitori unguri, polonezi şi, mai târziu, ruşi.
În secolul al XV-lea se dezvoltă arta contrapunctului şi compozitorii dobândesc o libertate în mişcarea vocilor polifonice, libertate care a mers până la nesocotirea textului literar, reuşind să dea aripi creaţiilor muzicale. Vorbind despre rădăcinile şcolii franco-flamande, unul dintre cei mai notorii teoreticieni ai vremii, flamandul Johannes Tinctoris (1435-1511), arăta că: “Muzica în timpul nostru a obţinut atât de mari succese, încât în ea se poate vedea «arta nouă», al cărei izvor trebuie căutat la englezi, care au avut drept conducător pe Dunstable”. Ars nova reprezintă o cotitură hotărâtoare în istoria muzicii prin victoria artei sincere asupra celei scolastice.
Contemporan în Franţa cu G. Dufay şi G. Binchois, compozitorul John Dunstable (1370-1453) a activat la capela regală din Franţa, dar şi în Italia, aşa încât creaţia sa conţine, în afară de sonorităţi plăcute cu pasaje de „faux bourdon”, tipice englezilor, şi o cantabilitate specific italiană. Stăpân pe tehnica componistică, el realizează melodii cu ritmuri simple şi accesibile, provenite din cântecul popular şi cel de dans. Dunstable acordă importanţă vocii superioare, dându-i adesea contururi libere sau ornamentale. Găsim şi expuneri imitative, procedeu ce va deveni caracteristic formelor polifonice ale epocii.
Atunci când preia teme gregoriene, el le tratează în stil variaţional, ornamentându-le sau modificându-le pentru a corespunde sensului expresiv dorit. Spre deosebire de limbajul muzical al secolelor anterioare, muzica sa ne pare astăzi melodioasă, fără asperităţi, liniile melodice suprapuse neproducând agregate sonore dure, datorită unui pronunţat simţ al echilibrului. Contemporanii l-au considerat drept “inventator al compoziţiei”, înţelegând prin aceasta că întreaga desfăşurare polifonică era creată de autor în vederea expresiei conţinutului, spre deosebire de predecesorii săi care “ornau un cantus firmus” cu voci polifonice sau care “improvizau” linii deasupra unui cânt dat.
Numele de căpetenie al primei epoci de înflorire a şcolii franco-flamande este Guillaume Dufay (1400-1474). Copil fiind, a făcut parte din corul catedralei din Cambrai, unde exista o puternică tradiţie muzicală. Renumele cântăreţilor din acest oraş, ca şi al artei flamande în general, era atât de mare, încât papii şi marii seniori italieni, renumiţii mecenaţi Malatesta, Sforzza, d’Este, Medicis, aduceau corişti şi maeştri de capelă din Cambrai. Astfel, Nicolas Grenon, de la catedrala din Cambrai, este angajat la Vatican împreună cu cinci copii din corul catedralei. Numeroasele călătorii ale muzicienilor flamanzi în Italia şi în Franţa au contribuit la interinfluenţa stilistică şi la contopirea diferitelor trăsături în creaţia lor.
Şi Dufay cutreieră Italia, fiind angajat la capela pontificală şi la Cambrai, dar şi la diferite curţi italiene – Malatesta, Savoia. Poposeşte apoi la Universitatea din Bologna, unde îşi ia doctoratul în drept canonic. Artist cu vastă cultură, Dufay renunţă la căutările scolastice şi la scriitura savantă în folosul expresivităţii artistice. Simplifică ritmica şi contribuie la răspândirea unor clare procedee de notaţie.
Dacă în muzica laică el rămâne ancorat de stilul tradiţional, compunând ballade, virelai-uri, rondeau-uri, bergerette, chanson, în cea religioasă (misse, motete), este mai îndrăzneţ, acordând vocilor un ambitus mai mare. Uneori apelează la fragmente de cântece laice, ca în missele L’homme armée, Se la face ay pale, care au rol de temă unică în părţile componente. Cultivă mult polifonia, perfecţionând tehnica scriiturii pe mai multe voci, fără să renunţe la calda expresivitate. Asimilând tradiţia muzicii franceze, engleze, italiene, el realizează o valoroasă sinteză stilistică de care vor beneficia urmaşii săi. Pe lângă scriitura polifonică complexă, găsim şi succesiuni acordice, în unele momente cadenţiale.
Maestru de capelă la curtea din Dijon a prinţului Filip cel Bun a fost rivalul lui Dufay, Gilles Binchois (cca 1400-1460). Excelează în optimiste piese laice cu linii melodice expresive în rondeau-uri, ballades, chansones, care i-au adus porecla de “părinte al bucuriei”. În structurile modale ale creaţiilor sale religioase transpar unduiri cromatice. Dacă în arta trubadurilor textul şi muzica aveau o notabilă valoare artistică, această armonioasă îmbinare dispare la Machault, Dufay şi Binchois, care utilizează texte de valoare mai redusă, fără ca aceasta să împieteze asupra expresivităţii crescânde a muzicii lor.
În a doua jumătate a veacului al XV-lea, centrul înfloririi artei muzicale nu mai este regatul Franţei, ci el se mută în nord, în regiunile flamande, şi în sud, în cele italiene, acolo unde va pulsa o susţinută viaţă muzicală. Cea de a doua şcoală franco-flamandă dezvoltă la un înalt grad virtuozitatea tehnicii polifonice, oferind importanţă fiecărei voci în parte în polifonia la patru voci. Se foloseşte adesea stilul polifonic imitativ, mai ales în intrările succesive ale vocilor care cântă acelaşi text. Adesea se observă împărţirea în două grupe a vocilor care dialoghează, o gradare a sonorităţii prin cuplarea variată a vocilor (câte 2, 3 sau 4 voci), precum şi renunţarea la suportul instrumentelor în polifonia vocală religioasă. De asemenea, se renunţă la cantus firmus. În schimb, în muzica laică, vocea superioară, ce susţinea textul, era în mod obligatoriu vocală, celelalte voci fiind distribuite instrumentelor, subliniind astfel şi mai mult importanţa vocii superioare.
Cultivată cu pasiune, măiestria tehnicii polifonice devine în a doua jumătate a secolului al XV-lea uneori un scop în sine, compoziţiile fiind apreciate ca jocuri sonore, ca ghicitori muzicale sau ca ingenioase construcţii sonore. Din această cauză, muzica lor are, uneori, un caracter formalist, predilecte fiind combinaţiile melodice şi multiplele canoane. Pe de altă parte, virtuozitatea tehnică cucerită de compozitorii acestei şcoli muzicale le înlesneşte unora traducerea fidelă în muzică a unui bogat evantai de expresii. Cultivarea exagerată a diferitelor canoane şi a polifoniei imitative contribuie la dezvoltarea tehnicii polifonice, care va sta la baza înfloririi creaţiei muzicale din veacul al XVI-lea.
Trei mari nume ilustrează această perioadă, Jean van Ockeghem (cca 1420-1496), Jacob Obrecht (cca 1450-1505) şi Josquin des Prés (1440-1521). După ce a fost cantor la catedrala din Bruges, Cambrai, Anvers, Ockeghem intră în serviciul regilor Franţei: Carol al VII-lea, Ludovic al XI-lea şi Carol al VIII-lea, unde va rămâne toată viaţa. A fost stimat şi preţuit pentru virtuozitatea de scriitură în muzica religioasă (motet, missă) şi laică (chanson, bergerette, rondeau). La moartea sa, Erasmus din Rotterdam scrie un panegiric în versuri latine, iar Josquin des Prés şi alţi muzicieni scriu lamentaţii în stil polifonic. Un poet al vremii deplângea în versuri moartea celui care a avut îndrăzneala de a scrie motetul Deo gratias la 36 de voci. Ockeghem a fost creator de şcoală, de la el învăţând arta polifonică Josquin des Prés, Antoine Brumel, Pierre de la Rue, Alexandre Agricola, Heinrich Isaak. Totodată, numele său este legat şi de primul Requiem care s-a păstrat, cel al lui Dufay pierzându-se.
Un alt maestru al scriiturii polifonice, contemporan cu Ockeghem, este Obrecht. În perioada cât a slujit la catedrala din Utrecht, a dat lecţii de muzică tânărului Erasmus, apoi va poposi la Cambrai, Bruges, Ferarra (la Hercule d’Este) şi Anvers. El devine unul dintre cei mai prodigioşi virtuozi ai componisticii, fiind cunoscut ca un novator al armoniei. Nu era vorba propriu-zis de o scriitură armonică, ci de succesiuni de acorduri, rezultate din împletirea polifonică, care imprimau, adesea, un echilibru tonal. Intuitiv, prin cromatisme, Obrecht dă acestei impresii tonale un deosebit colorit prin modulaţii.
Bogatele procedee de scriitură polifonică imitativă şi relaţiile armonice, evidente în pasajele izoritmice, vor servi ca mijloace expresive compozitorului Josquin des Prés. A activat mult timp în Italia, la curtea familiei Sforzza din Milano, la prinţul umanist Hercule d’Este din Ferarra, apoi la capela pontificală sub Inocent al VIII-lea şi Alexandru al VI-lea, dar şi la curtea regelui Ludovic al XII-lea. Creaţiile sale religioase (motete, misse) şi laice (chanson, bergerette) erau atât de apreciate încă din timpul vieţii sale, încât a fost supranumit de Ronsard “principes musicae”, acestea fiind considerate capodopere relevante alte epocii. Teoreticianul Henricus Glareanus (1488-1563) îl compara cu Virgiliu, iar, mai târziu, Marthin Luther va spune despre el: “Muzicienii fac ceea ce pot cu notele, numai Josquin face ceea ce vrea.”
Ca şi compoziţiile lui Dunstable, Machault sau Dufay, muzica sa a avut un caracter şi circulaţie europeană, întrucât, datorită călătoriilor făcute, a asimilat trăsăturile stilului italian şi francez. Grefându-le pe moştenirea flamandă, el realizează o sinteză artistică, astfel că muzica sa este receptată în toată Europa. A rămas ataşat de arta populară, pe care o valorifică în lucrările sale, dar renunţă la vechile forme: ballade, virelai, rondo. În general, scriitura sa este la patru voci, găsim însă şi chansone la şase voci, în care tehnica polifonică cu imitaţii de motive, canoane sau cu repetarea unor cuvinte pentru realizarea unor efecte sonore vor da un aspect dens ţesăturii sonore.
Apreciaţi pentru lucrările lor de mare virtuozitate a scriiturii imitative sunt şi contemporanii săi: Pierre de la Rue (1460-1518), Antoine Busnois, Antoine Brumel, Jean Mouton (1472-1522), Hayne de Ghizeghem, englezul Robert Morton.
Printre formele polifonice cele mai frecvent întâlnite la flamanzi sunt: motetul, canonul, missa, chansona. Missa este un ciclu de cinci cântări stabile ale liturghiei catolice: Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Agnus Dei, scrise în stil polifonic imitativ. Încă din timpul lui Machault se folosea un motiv unic în prima frază a fiecărei părţi pentru a imprima o unitate tematică întregului ciclu. La flamanzi, cantus firmus era plasat la tenor dar, datorită stilului imitativ, acesta îşi pierde rolul de voce principală. Motivul unic al tuturor imnurilor, luat din cântecul gregorian sau din cântece laice, era egalizat în durate, prezentat foarte variat sau intact. Cu timpul, simultan cu tenorul (care intona cantus firmus), la vocea superioară se cânta o melodie distinctă, care va circula la celelalte voci, ceea ce va duce la dispariţia tenorului şi la circulaţia temei principale la diferite voci.
Foarte des întâlnim în lucrările flamanzilor canonul, un joc sonor în care vocile intonează succesiv aceeaşi linie melodică, intrând înainte ca vocea precedentă să-şi fi expus fragmentul, realizând astfel o adevărată urmărire între voci. Executat în decalaj, vocile intonează melodia propusă în canon direct, în mişcare contrară (canon invers, în oglindă), fie de la sfârşit spre început (retrograd, cancricans – „ca racul”), fie în valori augmentate sau diminuate. Foarte îndrăgit de amatorii de muzică era canonul enigmatic.
Fără a se indica intrările succesive ale vocilor, nici intervalul şi nici felul intrării melodiei, se dădeau doar melodia şi nişte şarade cu vagi indicaţii. Astfel, un canon al lui Machault avea titulul Ma fin c’est mon commencement (Sfârşitul îmi este începutul), care arăta că este vorba de un canon retrograd, iar Transformă noaptea în zi însemna citirea notelor negre ca pe cele albe, fiind un canon prin augmentare. La începutul unui portativ, compozitorul Pierre de la Rue marchează patru semne de măsurare, iar deasupra, cuvintele: “fuga quator vocum et unica”. Linia melodică notată urmând a fi cântată simultan în canon la patru voci, dar fiecare voce o cânta în valori de durată deosebită, respectând notaţia mensurală proprie, dată la începutul portativului. Canonul la 36 de voci al lui Ockeghem sau canoanele în triunghi, în cruce, în inimă sau în cerc ne arată că dezvoltarea tehnicii polifonice a facilitat folosirea procedeelor contrapunctice şi ca interesante jocuri sonore.
La începutul veacului al XV-lea mai stăruia scriitura la trei voci şi unele disonanţe mai aspre în motet, formă polifonică imitativă cu text neliturgic. Dar flamanzii vor scrie, de regulă, motete la patru voci, iar des Prés va fixa forma, aşa cum va fi cultivată cu multă strălucire în secolul următor. Dacă la des Prés găsim încă motete în care vocile cântă texte diferite, spre sfârşitul veacului se foloseşte acelaşi text la toate vocile. Silabele cuvintelor nepronunţându-se simultan, textul poetic devenea aproape neinteligibil. Dacă muzica motetului nu urmărea riguros sensul fiecărui cuvânt, ci ilustra imaginea întregului generalizând, în schimb, în madrigal se sublinia amănunţit sensul textului.
În muzica laică, polifoniştii flamanzi au cultivat chansona, continuând tradiţia instaurată de Machault, dar ei evită complicaţiile melodice obişnuite în Ars nova. La Dufay şi Binchois, melodia cântecului este dată vocii superioare şi executată vocal, iar tenorul şi contratenorul intonate instrumental. Obrecht şi Busnois conferă un caracter vocal cântecului polifonic (chanson polifonique), pregătind drumul lui des Prés, care va stabili tipul cântecului polifonic, dezvoltat în veacul al XVI-lea.
Limbajul muzical al flamanzilor a influenţat pe compozitorii din alte ţări, ale căror culturi muzicale nu s-au putut ridica la nivelul celei flamande. Autori ca Adam de Fulda, Thomas Stolzer (de la curtea din Budapesta), Heinrich Finck (care şi-a petrecut o parte din viaţă în Polonia), Heinrich Isaak (la Lorenzo de Medicis din Florenţa şi la curtea împăratului Maximilian din Viena şi Augsburg) au scris motete şi misse în stil flamand. Aceşti compozitori manifestă mai multă originalitate în liedul polifonic, echilibrat armonic, datorită folosirii mişcării izoritmice. Sentimentul echilibrului armonic se datorează şi facturii cântecului popular german, construit adesea pe scara majorului de azi. Liedul Innsbruck ich muss dich lassen (Innsbruck, trebuie să te părăsesc) de H. Isaak este grăitor în această privinţă.
În Italia, succesul frottolelor depăşeşte graniţele ţărilor italiene, încât flamanzii scriu şi ei asemenea piese. Cântecul viu, de toate zilele, înfloreşte nu numai în Italia, ci şi în Spania. Alături de frottole şi villanelle, se cultiva canzonetta, iar în Spania, cantaysiglio şi villancicos, înrudite cu cântecele italiene. Vivacitatea ritmică, simetria, preponderenţa înlănţuirilor acordice dădeau prospeţime acestor cântece, în opoziţie cu arta savantă flamandă. Dintre zecile de autori care au îndrăgit acest gen, îi cităm pe Marco Caro, Bartolomeo Tromboncino în Italia şi pe Juan dell’ Encina şi Lope Martinez în Spania.
Încă din perioada Renaşterii timpurii (sec. al XIV-lea) s-au teoretizat principiile tehnice ale artei care va înflori în Renaştere. Pentru Marchetus din Padova (Lucidarium in arte musicae plana – 1317) urechea era cel mai bun judecător. El considera modurile bisericeşti drept „nefireşti”, faţă de farmecul firesc al tetracordului major. Este primul teoretician care introduce prolatio, principiul muzicii măsurate, şi menţionează cromatismele, el împreună cu Vitry fiind teoreticienii epocii Ars nova. Cu englezul Lionel Power (m. 1445), care a teoretizat gymel-ul şi faux bourdon-ul, şi cu Guillelmus Monachus păşim în domeniul noilor teorii ale stilului polifonic, cultivat de reprezentanţii şcolii flamande.
Bazele contrapunctului sunt teoretizate de Hieronymus Prodoscimus, Johannes Tinctoris şi Franchino Gafforio. În general, teoria rămâne în urma practicii. Cu toate acestea, concepţiile înaintate ale unor teoreticieni au contribuit la dezvoltarea artei muzicale. Astfel, teoreticianul Prodoscimus (sec. al XV-lea) a scris un tratat de contrapunct, în care justifică consonanţa imperfectă a terţelor prin plăcerea auditivă, produsă de acestea, şi susţine necesitatea disonanţelor pentru desăvârşirea consonanţelor. Flamandul Johannes Tinctoris (1466-1511), fondatorul primei şcoli de muzică la Napoli, este unul dintre teoreticienii de frunte care a militat pentru corespondenţa muzicii cu textul poetic. El a elaborat mai multe tratate de teorie (12) şi primul Dicţionar muzical (pierdut), în care explica noţiunile de bază.
Franchino Gafforio (1451-1522) a fost un adevărat umanist şi cercetător al principiilor estetice. Ca şi des Prés, a pus accentul pe expresivitate ca factor principal al muzicii, elaborând teoria contrapunctului pe baza datelor practicii muzicale şi nu după rigidele principii scolastice. Remarcabilă pentru secolul al XV-lea este trecerea muzicii din cadrul ştiinţelor exacte a quadrivium-ului, studiate în universităţile europene, spre disciplinele literare care cercetează limbajul uman. Astfel, din simbol matematic muzica devine o formă de expresie a sensibilităţii omului şi un limbaj nu doar al gândirii speculative, ci şi al bogăţiei sale spirituale.
Dacă în secolul al XV-lea găsim încă elemente ale artei medievale la Dufay sau Obrecht, ei fiind compozitori de tranziţie, arta lui des Prés, care realizează o sinteză a împlinirilor şcolii flamande din veacul al XV-lea, va deschide drumul înfloririi culturii muzicale din epoca Renaşterii. wordpress-istoriamuzicii
Trebuie să fii membru al Cronopedia pentru a adăuga comentarii!
-->
Răspunsuri