În muzică, expresioniştii, caracterizaţi prin îngroşarea contururilor în redarea imaginilor, caută procedee insolite în domeniul tuturor elementelor de exprimare muzicală: melodie, ritm, armonie, dinamică, timbru. Ca şi impresioniştii, ei manifestă tendinţa de negare a modalităţilor de organizare a limbajului muzical: simetria sintactică, unitatea tonală, armonia structurală. Pretinsă a fi expresia puternică şi directă a unor fenomene descoperite în universul interior al creatorului, în muzica expresionistă se adoptă libertatea limbajului şi a tectonicii. Expresioniştii vor duce mai departe procesul de disoluţie al tonalităţii, vor exagera fluctuaţiile dinamice şi agogice, libertatea ritmică şi vor preconiza libertatea formelor.
Ei tind spre diluarea tonalului, mai ales prin procedee politonale şi cele mai ascuţite disonanţe. Linia melodică are trasee tot mai puţin simetrice, iar în operă se întrebuinţează ”melodia vorbită” sau o succesiune melodică cu intonaţii depărtate de ceea ce se cere vocii, în mod curent, să cânte. Ca şi impresioniştii, ei au pus mare preţ pe varietatea timbrală. Tendinţa de diferenţiere exagerată a culorilor, de creare a unor timbruri noi, va deveni, apoi, scop în sine în muzica concretă.
Dacă la impresionişti primează finele nuanţări, un colorit orchestral discret şi subtile sonorităţi, expresioniştii, nişte romantici exacerbaţi, folosesc mijloace dure de exprimare muzicală, o ritmică violentă şi deosebit de variată, numeroase poliritmii şi polimetrii, melodii contorsionate cu polifonii complexe şi aspre culori timbrale, cu contraste violente şi valorificarea registrelor extreme. Melodica, cu salturi mari şi intervale neobişnuite, apare ca o fugă de cantabil, la fel şi armoniile în continuă mişcare şi cu disonanţe exagerate, ce anihilează ordinea funcţională, mergând până la politonalism şi atonalism. Vrând să redea sentimentul de teamă al omului chinuit şi protestul împotriva tarelor societăţii timpului, artistul expresionist preferă teme de la periferia vieţii sociale şi psihologice, legate de erotica patologică, crimă sau sadism.
Devenită sistem unic, muzica expresionistă este incompatibilă cu arta, întrucât viaţa nu înseamnă numai stări morbide, nelinişti permanente, supraîncordare nervoasă sau erotism exagerat. Îngrămădirea unor efecte extreme duce la o monotonie a stărilor extatice la un subiectivism unilateral şi la o interpretare denaturată a faptelor şi a stărilor omului.
Spre deosebire de impresionism, curent născut în Franţa şi care n-a creat o şcoală decât în mică măsură printre muzicieni, expresionismul s-a manifestat în Germania ulterior răspândirii muzicii impresioniste, împotriva căreia se pare că luase poziţie. Cu Schönberg se constituie ca şcoală şi, în afara influenţelor pe care le exercită asupra unor compozitori neafiliaţi integral acestui curent, apar în Germania o serie de compozitori care se integrează total în vederile lui Schönberg.
Expresionismul german, care apare ca un strigăt disperat al artistului îngrozit de soarta omului, îşi va găsi deplina întruchipare în creaţia noii şcoli vieneze. Pornind de la Mahler şi R. Strauss, expresionismul va domina concepţia componistică a lui Schönberg, care, împreună cu discipolii săi A. Berg, A. Webern, Ernst Krenek, Franz Schreker, va da cele mai reprezentative opere ale acestui curent. Totodată, compozitorii noii şcoli vieneze, ajungând la limită cu exagerarea subiectivismului şi, implicit, cu libertatea limbajului muzical, vor fi pionierii unei noi modalităţi de organizare sonoră: dodecafonia şi serialismul.
Compozitorii postromantici, care au continuat estetica wagneriană, au dus mai departe procesul disoluţiei tonalităţii, început cu Tristan şi Isolda de Wagner. Viziunea expresioniştilor, deformată de un subiectivism exagerat, a impus un limbaj deosebit de violent, adecvat imaginilor preferate de către artistul care, revoltat şi îngrozit, şi-a îndreptat atenţia spre cele mai urâte sau crude aspecte ale vieţii.
În condiţiile unei accentuate viziuni subiective, creatorul ajunge în zonele abstractului, iar atunci când va nega vechea organizare tonală a limbajului muzical, va trece la tehnicizarea muzicii. Părăsind coordonatele limbajului tradiţional, va investiga noi modalităţi de organizare sonoră. De la romantismul excesiv se trece la expresionism apelând treptat la sistemul dodecafonic şi serial. Elaborarea tehnicii seriale este opera şcolii vieneze, în frunte cu mentorul ei, A. Schönberg.
Născut la Viena (1874), Arnold Schönberg a crescut în climatul muzical al acestui vestit oraş, studiind de la opt ani vioara. În domeniul compoziţiei a fost mai mult un autodidact, abia la vârsta de 20 de ani s-a bucurat de îndrumările lui Al. Zemlinsky (1872-1942), viitorul său cumnat. Ascultând multă muzică, el a preluat de la Brahms tehnica dezvoltării motivice, armonia cromatică wagneriană şi de la R. Strauss înclinaţia spre orchestraţia opulentă. Reuşind să se impună prin inovări îndrăzneţe, ajunge în anul 1910 profesor la ”Academia de muzică” din Viena.
În primele lucrări, Liedurile op. 1 şi op. 3 (pe versurile poeţilor Richard Dehmel şi Schlaff), Sextetul pentru instrumente de coarde – Noapte transfigurată, (l899, ulterior şi în variantă orchestrală, pe textul lui Richard Dehmel), apare ca un continuator al postromantismului german, cu pagini simfonice ample, polifonie densă şi orchestraţie bogată, dar şi cu note proprii excesive cromatizări şi tendinţa spre politematism. Noaptea transfigurată ne introduce în sfera singurătăţii şi a zbuciumului sufletesc. Destinat unei formaţii camerale, acest poem simfonic este o creaţie programatică. Într-o plimbare nocturnă, o femeie îşi destăinuie nefericirea conjugală şi găseşte multă înţelegere la un tânăr. Temele lucrării redau tensiunea confidenţei şi dialogul eroilor, iar în final ele sunt transformate pentru a glorifica miracolul naturii şi noaptea înstelată, care au aureolat trăirile celor doi. Compozitorul aduce dese modulaţii şi cromatizări ale discursului muzical pentru a evoca tandrele simţăminte ale celor doi tineri.
În anul 1950, pe coperta discului, Schönberg îşi prezenta astfel această lucrare: “După moartea lui Brahms, mulţi tineri compozitori l-au imitat pe R. Strauss, compunând muzică cu program. Aceasta explică originea compoziţiei Noapte transfigurată: este o muzică cu program, ilustrând şi exprimând poemul lui R. Dehmel. Lucrarea mea a fost foarte diferită de alte compoziţii ilustrative, prin aceea că era destinată nu orchestrei, ci unei formaţii camerale, şi în al doilea rând datorită faptului că nu ilustrează vreo acţiune sau dramă, ci se rezumă la a evoca natura şi a exprima simţămintele umane. Datorită acestei atitudini, compoziţia mea a câştigat calităţi care pot da satisfacţii, chiar dacă nu se ştie ce ilustrează sau oferă posibilitatea să fie apreciată ca muzică pură”.
În cantata Cântecele din Gurre (1900), după o poveste despre iubire şi moarte a danezului J. P. Iacobson, se manifestă ca un discipol al lui Wagner, dar inserează elemente înnoitoare în limbajul postromantic. De la Wagner provine marea tensiune şi melodia infinită a discursului muzical, desfăşurat ca un dens flux polifonic. L-au atras versurile Cântecele din Gurre ale poetului danez J. P. Jacobson, care sunt inspirate din povestiri medievale şi împletite cu ecouri ale istoriei. Acţiunea se petrece la castelul din Gurre, clădit de regele Volmer pentru frumoasa Tove. Regina Helwis, plină de gelozie, a poruncit ca tânăra Tove să fie ucisă. Porumbelul pădurii vesteşte că în acel lăcaş al dragostei, noaptea a închis ochii Tovei, acei ochi care erau lumina regelui. Disperat, regele Volmer a dezlănţuit o furibundă cavalcadă pentre căutarea celei pierdute.
În perioada 1901-1903, Schönberg activează la Berlin ca profesor la Conservatorul ”Stern” şi ca dirijor la “Buntes Theater”, orchestrând diferite partituri de operete. Revenit la Viena, îl cunoaşte pe Mahler, căruia îi va dedica ulterior, în semn de veneraţie, Tratatul său de armonie (1911), şi îşi începe cariera didactică. Mai târziu, va forma cu cei doi elevi ai săi – Berg şi Webern – şcoala vieneză modernă.
După reprezentarea Pelléas-ului debussyst de la Paris (1902), apare poemul său simfonic Pelléas şi Mélisande op. 5 (1903, după Maurice Maeterlinck), cu sonorităţi ample şi dense prelucrări polifonice, dar şi cu noi structuri armonice, realizate prin suprapuneri de cvarte şi gama prin tonuri, atingând uneori sfera celor 12 sunete. Cvartetul de coarde op. 7 în re minor (1905) este o lucrare în care concentrează cele patru mişcări într-o singură parte şi cu o densă scriitură contrapunctică.
Urmează o perioadă de emancipare tonală, în care caută noi mijloace de expresie. În Simfonia de cameră op. 9 (1906), pentru 15 instrumente, foloseşte acorduri de cvarte şi structuri hexatonale. În această lucrare, cele 15 instrumente soliste fac o demonstraţie de variaţiuni continue, realizate cu o “melodică timbrală” şi împletiri polifonice. Cele şase Lieduri op. 8 (1907) pentru voce şi orchestră au o ţesătură vocală tensionată, iar al doilea Cvartet de coarde în fa diez minor op. 10 (1908, cu soprană) şi cele trei Piese pentru pian op. 11 (1908) tind spre cromatismul total. De la postromantism se îndreaptă spre expresionism prin înteţirea cromatismelor şi a disonanţelor, prin polifonia densă şi concizia structurilor.
În lucrările din perioada atonală (1908-1913), înlocuieşte sistemul acordic de terţe cu cel prin cvarte, fără funcţii tonale, ajungând ca în finalul Cvartetului în fa diez minor să anihileze total tonalitatea (două părţi sunt tonale, celelalte două atonale). Nevoia intensificării continue a mijloacelor de expresie a dus la înmulţirea disonanţelor şi a modulaţiilor, grăbind procesul disoluţiei tonale. Pornind de la polifonia funcţională, multiplicarea vocilor slăbeşte legătura fiecărei linii melodice cu basul fundamental, fapt ce determină o mare independenţă a vocilor, frecvente aglomerări disonantice şi înlocuirea organizării tonale cu atonalismul.
După lucrarea atonală Cartea grădinilor suspendate op. 15 (1908, un ciclu de 15 lieduri după poemele lui St. George), scrie Cinci piese pentru orchestră op.16 (1909), în care preferă atematismul cu flux intervalic tensionat. Scrise în preajma momentului în care înclină spre o muzică riguros construită, piesele orchestrale op. 16 au titluri programatice: Presimţiri, Trecutul, Culori, Peripeţie, Recitativ obligat. Ele prezintă formule muzicale aforistice, mare varietate timbrală şi continua fluctuaţie a expresiei. Absenţa consonanţelor, consecinţă a abolirii tonalităţii, dau oarecare duritate muzicii, care conţine ingenioase înmănunchieri timbrale şi celule muzicale continuu variate.
Compune două monodrame expresioniste, Mâna fericită op.18 (1913) şi Aşteptarea op. 17. Scrisă în 1909 (pe textul Mariei Pappenheim), Aşteptarea conţine o muzică de mare nelinişte, redând prin monologuri stările de teamă şi groază ale eroinei, atunci când găseşte în pădure cadavrul iubitului ei. Părăseşte construcţia pe baze tradiţionale şi recurge la limbajul atonal, apelând la ”melodia vorbită”, la atematism şi la ”melodia politimbrală”, ceea ce compozitorul va denumi Klangfarbenmelodie. El schimbă timbrul la fiecare sunet din desfăşurarea melodică, procedeu care va genera apoi punctualismul cu succesiuni de grupări timbrale, variate de la un acord la altul sau chiar de la un sunet la altul.
Cealaltă monodramă expresionistă, Mâna fericită, sugerează ideea imposibilei fericiri terestre, ilustrată de despărţirea unui cuplu, femeia plecând cu un străin care simbolizează banul. Şi în această lucrare, exprimarea dramatică se realizează cu ”melodia vorbită” şi ”politimbrală” (Sprechgesang şi Klangfarbenmelodie), cu Sprechstimme (”vorbire intonată”), şi, fireşte, cu limbaj atonal
Între anii 1911 şi 1914, cu ajutorul lui R. Strauss, funcţionează ca profesor la Conservatorul “Stern” din Berlin, oraş în care frecventează cafenelele literare, apropiindu-se de poeţii şi plasticienii expresionişti: Kokoschka, Klee, Kandinsky şi colaborează la cunoscuta revistă avangardistă “Călăreţul albastru”. Este perioada în care apare în literatura vremii romanul structuralist Ulysse de J. Joyce şi prima pictură cubistă, Domnişoarele de la Avignon a lui Picasso. Toate încercările sale de a găsi noi expresii duc la părăsirea sistemului tonal şi la abordarea atonalismului, ca sistem unic.
La Berlin termină, în 1912, Pierrot Lunaire op. 21, alcătuit din 21 de miniaturi vocal-instrumentale pentru voce şi cinci instrumente, după poeme de Alfred Giraud. În această lucrare, care ne transpune în commedia dell’arte, îşi definitivează sistemul său atonal. Scrisă la cererea actriţei Albertine Zehme, el foloseşte “melodia vorbită”, redând cu deosebit umor imagini sinistre şi macabre, viziunile maladive ale unui lunatic şi dezlănţuiri erotice, expresii tipice expresionismului. Recurge şi la forme muzicale tradiţionale: lied, passacaglie, canon, vals, barcarolă, alături de care găsim şi numeroase forme libere. Cu Pierrot lunaticul şi cu Patru lieduri pentru voce şi orchestră op. 22 (1914) se încheie a doua perioadă de creaţie, Schönberg ajungând la o mare economie de mijloace, în contrast cu dimensiunile ample ale aparatului orchestral din primele lucrări.
Renunţând la sistemul tonal şi la tematism, s-a văzut nevoit să caute noi modalităţi de organizare a limbajului muzical. Pentru aceasta a păstrat tăcere timp de un deceniu, lucrând doar la oratoriul Scara lui Iacob (nepublicat), pentru ca, în anul 1921, să declare emulului său, Josef Rufer: “Am făcut o descoperire ce va asigura dominaţia muzicii germane timp de o sută de ani”. Era sistemul serial, o nouă metodă de organizare muzicală, care va fi infirmată de traseul artei sonore şi chiar de convingerea ulterioară a autorului, inserată într-un articol, On revient toujours (scris în 1949), în care susţinea efemeritatea sistemului serial. În perioada tăcerii sale au ajuns la descoperiri asemănătoare şi alţi compozitori, precum F. Busoni, A. Casella şi Joseph Hauer, ultimul fiind cel mai avansat teoretician.
După moartea lui Busoni (1924), Schönberg îi succede la catedra de compoziţie de la ”Academia de Muzică” din Berlin, iar după 1933 se exilează în America, unde va preda compoziţia la Boston, New York şi Los Angeles (din 1936). Ultima piesă (Vals) din cele Cinci piese pentru pian op. 23 (1923) are la bază seria de 12 sunete, dar şi partea a treia din Serenada (pe Sonete de Petrarca), unde tema supusă variaţiunilor este constituită din 11 sunete.
Alte lucrări, în care consacră procedeul serial sunt: Suita pentru pian op. 25 (1924), Cvintetul pentru suflători op. 26 (1928), Două piese pentru pian op. 33 (1932). În Suita pentru şapte instrumente op. 29 (1926) şi al treilea Cvartet de coarde op. 30 (1926) renunţă la rigoarea atonală, la fel şi în Variaţiunile pentru orchestră op. 31 (1928). Dacă în opera bufă De azi pe mâine op. 32 (1929) domină stilul disonantic liber, în opera neterminată Moise şi Aaron, cu caracter oratorial, eroul principal simbolizează singurătatea artistului cu principii morale ferme în mijlocul unei lumi obişnuite cu compromisuri. Lucrarea are un discurs polifonizat şi structuri dodecafonice, fiind un vast contrapunct la trei voci, Moise, Aaron şi corul, care reprezintă poporul evreu.
Stabilit în America, încearcă o imposibilă sinteză între serialism şi limbajul tonal. În Concertul pentru vioară şi orchestră op. 36 (1936), al patrulea Cvartet de coarde op. 37 (1936) găsim elemente tonale latente în cadrul limbajului serial. Scrie lucrări în tonalităţi lărgite, precum Kol Nidre op. 39 (1939), Variaţiuni pentru orgă op. 40 (1943). Şi în unele creaţii dodecafonice – Oda lui Napoleon op. 41 (1944) după Byron – găsim inserate elemente tonale, la fel şi în Concertul pentru pian şi orchestră op. 42 (1942), Trio-ul op. 45 (1946), Fantezia pentru vioară şi pian op. 47 (1947). Unui elev, care se obstina să scrie mediocre lucrări dodecafonice, i-a dat binecunoscuta replică: “Dar se poate scrie încă foarte multă muzică bună în bătrânul do major”, el însuşi renunţând în ultima perioadă a vieţii la teribilistul său sistem. După opinia compozitorului, structura sa interioară a fost, de fapt, cea a “unui conservator forţat să devină radical”.
Dorind să incrimineze ororile germanilor săvârşite în Polonia în Al Doilea Război Mondial, scrie oratoriul Supravieţuitorul Varşoviei op. 47 (1948, pentru recitator, cor bărbătesc şi orchestră), cu vădite trăsături expresioniste, adecvate evocării imaginilor de mare cruzime din timpul celui de Al Doilea Război Mondial. Izolat şi bolnav, nu mai are forţa de a-şi păstra spiritul revoluţionar, tânjind nostalgic după muzica romantică germană din tinereţe. În articolul “Nuestra musica” din Mexic (1949), respinge teza potrivit căreia atonalitatea şi serialismul sunt dogme, lăsând fiecărui compozitor libertatea de a-şi organiza limbajul conform concepţiei proprii şi de a apela la acordul consonant atunci când crede de cuviinţă. Se stinge din viaţă în anul 1951, la Los Angeles.
Născut la Viena, Alban Berg (1885-1935) vădeşte de mic înclinaţii atât pentru muzică cât şi pentru literatură. Întâlnirea cu Schönberg (1904) şi îndrumările primite de la fondatorul dodecafoniei îi hotărăsc cariera. Deşi Schönberg îi transmite sistemul său componistic, el prezintă un stil propriu în care păstrează unele exprimări muzicale tradiţionale. S-a afirmat în viaţa muzicală vieneză prin creaţii inedite, dar şi în calitate de profesor în perioada anilor 1918-1933.
Debutează cu Sonata pentru pian op. 1 (1908), într-o singură parte în care inserează acorduri de cvarte, Liedurile op. 2 şi cu Cvartetul de coarde op. 3 (1910) în stil postromantic cu unele elemente ce anticipă serialismul. Şi în Melodiile pentru voce şi orchestră op. 5 – Cărţi poştale prefigurează seria dodecafonică. Concepute ca drame miniaturale cu sonorităţi ample şi cu armonii agresive, melodiile au produs mare scandal în timpul executării lor la Viena sub conducerea lui Schönberg. Se depărtează de conceptul tonal, începând cu cele Patru piese pentru clarinet şi pian op. 5 (1913) şi Trei piese pentru orchestră op.6 (1914 – Preludiu, Rondo, Marş), scrise într-un dens stil contrapunctic şi cu structuri concentrate, apropiindu-se de atonalismul practicat de dascălul său.
În anul aşternerii celor Trei piese pentru orchestră op.6 (1914), i-a produs o puternică impresie piesa naturalistă Wozzek de Georg Büchner, încât s-a decis să compună o operă, la care a lucrat între anii 1917 şi 1921. A fost reprezentată la Opera din Berlin, sub conducerea lui Erich Kleiber. Opera sugerează drama omului modern, singurătatea şi neputinţa sa de a comunica cu semenii. Un naiv soldat este persecutat de superiorul său, ironizat de colegi şi trădat de soţie, pe care o ucide după care el se îneacă. Tot acest dezechilibru moral şi sufletesc, toată această atmosferă morbidă sunt surprinse în această dramă modernă în care împleteşte laitmotivul wagnerian cu melodia vorbită, limbajul tonal cu cel atonal, prefigurând chiar seria de 12 sunete înaintea definitivării sistemului serial de către Schönberg.
Opera conţine trei acte. Expoziţia are cinci tablouri, fiecare scenă fiind structurată într-o formă precisă: suită, rapsodie, marş militar-berceuse, passacaglia, rondo, fiecare piesă de caracter simbolizând câte un erou. Actul al II-lea, Peripeţia, este un fel de simfonie în cinci părţi – sonată, fantezie şi fugă, largo, scherzo, rondo –, iar ultimul act – Catastrofa – este o succesiune de cinci invenţiuni: pe o temă, pe un sunet, pe un ritm, pe un acord de şase sunete şi un perpetuum mobile. Berg construieşte unele scene apelând la tiparele muzicii pure, precum sonata, suita, rondo-ul, passacaglia. Lucrarea vădeşte o solidă construcţie, în care modalităţile vocale tradiţionale se îmbină cu linii melodice supuse unor continue variaţiuni, declamaţia muzicală fiind însoţită sau nu de un acompaniament.
Primele două părţi din Concertul de cameră pentru pian, vioară şi 13 instrumente de suflat (scris în 1926 şi dedicat lui Schönberg) conţin o temă din 12 sunete, seria dodecafonică alternând cu episoade tonale. În Suita lirică op.26 pentru cvartet de coarde (1926, dedicat Hannei Fuchs) adoptă tehnica serială riguroasă în trei părţi (I, III, VI) şi un limbaj atonal liber în celelalte. Şi în aria de concert Vinul pentru soprană şi orchestră (1929), de mare lirism, pe trei poeme de Baudelaire, abordează tehnica dodecafonică.
Cea de a doua operă a sa – Lulu – are la bază două drame expresioniste de Fr. Wedekind, Spiritul pământului şi Cutia Pandorei. Eroina, o femeie fatală – frivola Lulu – şi un demon feminin, aduce numai nenorociri în viaţa celor apropiaţi. Ea îşi distruge şi apoi ucide iubiţii, iar în final va fi ea însăşi victima celebrului Jack Spintecătorul, după jalnica ei decădere ca prostituată pe străzile Londrei. Stăpânită de instincte primare, Lulu este zugrăvită printr-o arie pasională de o zguduitoare violenţă, iar ceilalţi eroi prin celule tematice derivate din seria celor 12 sunete, care întruchipează figura eroinei. Apelează la toate procedeele de exprimare vocală, de la recitativ, arioso, arii cu vocalize, ansambluri, la melodia vorbită şi seria dodecafonică, cu intervale stridente şi aspre sonorităţi. Întrucât orchestraţia ultimului act a rămas neterminată, opera a fost reprezentată abia în 1979, la Paris, sub conducerea lui P. Boulez.
Profund afectat de moartea tinerei de 18 ani Manon Gropius (fiica Almei Mahler şi a arhitectului Gropius), Berg a scris în primăvara anului 1933 Concertul pentru vioară şi orchestră, în care realizează osmoza între universul tonal şi cel serial printr-o serie ce admite acordul major. Dacă în prima parte redă calităţile deosebite ale acestei tinere, în a doua parte, sugerează cutremurătorul eveniment. În finalul lucrării include melodia coralului Este de ajuns, Doamne, din Cantata nr. 60, O, eternitate, cuvânt tulburător de Bach, tratată variaţional, tradiţional şi serial, şi un cântec popular austriac. Lucrarea a fost un recviem “pentru un înger”, dar totodată şi propriul său recviem, autorul stingându-se din viaţă în luna decembrie a aceluiaşi an.
Dintre cei trei vienezi avangardişti, Berg încearcă să realizeze un echilibru între tradiţie şi noul limbaj. Stăpân pe formele şi legile construcţiei tradiţionale, el ajunge la tehnici foarte personale, încercând să apropie trecutul de prezentul muzical.
Din cunoscuta şcoală vieneză modernă, a cărei orientare estetică a dus la desfiinţarea tonalităţii, a făcut parte şi Webern, cel mai radical dintre compozitori, care va prefigura serialismul integral. Născut la Viena, Anton Webern (1883-1945) studiază pianul şi violoncelul la Klagenfurt şi muzicolgia la Conservatorul vienez cu Guido Adler şi H. Pfitzner. Ca şi Berg, în 1904, devine elevul lui Schönberg, urmând traseul componistic al dascălului său de disoluţie a universului tonal. În viaţa muzicală vieneză se remarcă prin creaţiile sale, în calitate de consilier muzical la Radioul austriac pentru muzica nouă şi ca dirijor al unor coruri şi orchestre muncitoreşti. Un timp a activat şi ca dirijor al Teatrelor de operetă din Viena şi Praga, dar şi ca profesor al unor elevi particulari. În anii grei ai fascismului i s-a interzis să-şi practice profesiunea, viaţa fiindu-i curmată tragic de glonţul rătăcit al unui soldat american, în anul 1945.
În primele creaţii, păstrează încă legătura cu moştenirea clasico-romantică germană, în care strecoară unele elemente novatoare. Passacaglia pentru orchestră op. 1 (1908) şi Liedurile op. 3 (1907) şi op. 4 (1909), influenţate de stilul postromantic, dovedesc o bună mânuire a tehnicii componistice dar şi suspendări tonale. În următorii ani (1909-1914) se depărtează de principiile gândirii tonale în: Cinci mişcări pentru cvartet de coarde op. 5 (1909), Şase piese pentru orchestră op. 6 (1910) şi Patru piese pentru vioară şi pian op. 7 (1910), lucrări care vădesc preferinţa pentru tonalitatea lărgită, pentru concizia maximă a materialului sonor, mijloace de exprimare sobre, dar bine colorate, precum şi pentru tehnica variaţiunii continue şi dinamică estompată. În limbajul său desluşim motive scurte, întrerupte adesea de pauze.
În timp ce Stravinski şoca lumea muzicală prin explozia ritmică şi timbrală, Webern nu aderă la tumultul sonor şi vigoarea ritmică, ci scrie Şase bagatele op. 9 (1913, dedicate lui Berg), Două lieduri pentru voce şi opt instrumente op. 8 (1912), Cinci piese pentru orchestră op. 10 (1913) şi Trei piese mici pentru violoncel şi pian op. 11 (1914), în genul aforistic, realizate din multiple microstructuri intens cromatizate, care diluează tonalul. Reduce totul la esenţial, la structuri concise, folosind variaţiunea continuă şi tehnica ”melodiei timbrale”, procedee opuse sonorităţii postromantice opulente.
În perioada atonală (1914-1927) se rezumă la compunerea unor lieduri (de la op. 11 la op. 16) cu acompaniament orchestral diferit: Şase lieduri op. 14 (1921), Cinci cântece sacre op. 15 (1922), Cinci canoane op. 16 (1924), Trei melodii populare sacre op. 17 (1924), Trei lieduri op. 18 (1925). Sunt creaţii sobre, dar sugestive, cu facturi instrumentale complexe, dense ţesături polifonice şi inedite culori timbrale. Începând cu Melodiile op. 17 recurge la seria dodecafonică, care constituie sâmburele generator al întregului, dar şi al coeziunii interioare.
În creaţiile mature, Webern se orientează spre organizarea serială a gamei de 12 sunete, realizând lucrări cu sonorităţi subtile şi o diversificată paletă timbrală. În următoarea perioadă creatoare (1927-1938) sparge genurile clasice prin structuri concise: Trio-ul pentru coarde op. 20 (1927, forma sonată şi rondo), Simfonia op. 21 (1928), Cvartetul pentru vioară, clarinet, sax-tenor şi pian op. 22 (1930), Concertul pentru 9 instrumente op. 24 (1934), Cvartetul de coarde op. 28 (1938), inserând în scriitura lor succesiuni de secţiuni corespunzătoare seriei. În această perioadă de dens contrapunct şi intensă valorificare a culorii timbrale, Webern scrie Variaţiunile pentru pian op. 27 (1936) şi Variaţiuni pentru orchestră op. 30 (1940), unde domină metamorfoza continuă a micromotivelor de tip serial. Şi în al patrulea Cvartet de coarde op. 37 (1937) apelează la metoda serială.
În ultimele creaţii, Webern îşi configurează un stil nou. Găsim serii compuse din tronsoane de câte patru, şase sau trei sunete, încercări de spaţializare a materialului sonor şi complexe suprapuneri de sonorităţi. În cele două Cantate (op. 29 din 1939 şi op. 31 din 1943, pe versurile Hildegardei Jone), dispare orice urmă de centru gravitaţional şi structuri armonice tradiţionale. Pornind de la postromantism, Webern parcurge un evantai stilistic spectaculos, ajungând la serialismul riguros şi la organizări noi, bazate pe alăturări de secţiuni provenite din trunchiul seriei.
Dintre cei trei vienezi moderni ai veacului al XX-lea, Webern rămâne cel mai radical, prefigurând prin “melodia timbrală” şi extinderea principiului serial stilul punctualist şi serialismul integral din anii ’50. În lucrările sale alternează discontinuitatea sonoră cu tăcerea, sparge tiparele prin juxtapuneri de secţiuni şi foloseşte intens principiul variaţional. Subliniind că Webern a creat o nouă dimensiune – spaţiul –, P. Boulez conchide: “După geniul wagnerian, Webern este fără precedent, atât datorită radicalului său punct de vedere, cât şi a sensibilităţii sale ieşite din comun.” wordpress-istoriamuzicii
Trebuie să fii membru al Cronopedia pentru a adăuga comentarii!
-->
Răspunsuri