Criticul şi istoricul de film Tudor Caranfil revine în librării cu o nouă lucrare lexicografică ambiţioasă în intenţie şi impresionantă prin amploare, purtînd marca subiectivităţii salutare care, pentru cititorii cinefili, constituie chiar şarmul autorului.
După cele cinci volume din a doua ediţie, adnotată şi adăugită, a uneia dintre cele mai importante cărţi de cinema scrise în limba română, Istoria cinematografiei în capodopere:Vîrstele peliculei (2009-2012), Editura Polirom i-a publicat lui Tudor Caranfil şi un Dicţionar subiectiv al filmului românesc. Inclus în deja bogata colecţie „Cinema“ (12 volume apărute de-a lungul a cinci ani), recentul op continuă, aducînd la zi informaţiile şi comentariile critice, demersul iniţiat de neostenitul autor printr-un Dicţionar de filme româneşti, lucrare care a beneficiat de două ediţii, în 2002 şi 2004, la Editura Litera Internaţional.
De ce era nevoie de acest nou dicţionar? În argumentul cărţii, intitulat sugestiv „Sine ira et studio!“ (dicton sub care poate fi aşezată critica practicată cu statornicie de autor în 55 de ani de activitate), Tudor Caranfil admite că, dacă „acum un deceniu ar fi fost ridicol“, astăzi – după ce, la „festivalul festivalurilor“ (Cannes, desigur), reprezentanţii Noului Cinema Românesc au devenit „nişte răsfăţaţi ai Croazetei, frecvent ridicaţi pe podium, întrecînd în trofee marile cinematografii“ – un asemenea dicţionar de regizori (români şi nu numai, după cum vom vedea) „e mai mult decît realitate, e consemnare de istorie stratificată“ (p. 6). Nu doar un simplu dicţionar, volumul de faţă propune o istorie discontinuă a filmului românesc (cu accentul pus pe lungmetrajul de ficţiune), în care, după principiul articolelor comunicante, naraţiunile biografice şi cele ale căutărilor artistice compun, prin juxtapunere, un portret mozaicat, dar convingător, al cinematografiei naţionale.
Cititorul care frunzăreşte cartea fără a-i fi parcurs în prealabil argumentul va fi surprins, fără îndoială, de prezenţa, printre regizorii autohtoni, a unor cineaşti fără legături biografice consistente cu România. De pildă, ce caută grecul Theo Angelopoulos între Alexa Visarion (sau, mai corect, Visarion Alexa, deoarece regizorul de teatru şi film este, la fel ca şi documentaristul Moscu Copel, victima unei confuzii generalizate – şi acceptate tacit de cel în cauză – între prenume şi nume de familie) şi Bogdan George Apetri, ori francezul Henri Verneuil între Adrian Velicescu şi Mircea Veroiu? Tudor Caranfil se justifică prin dorinţa de a nu-i ignora pe „cineaştii străini care au făcut film de ficţiune inspiraţi de ţara noastră sau care au căutat ambianţele naturale spectaculoase pe care le ascunde România“ (p. 7). Astfel spus, sintagma „film românesc“ din titlul volumului nu acoperă doar producţiile cinematografice autohtone (sau coproducţiile cu alte cinematografii), ci şi filmele străine cu şi de – spre români.
Uneori, însă, nici nu e prea sigur că România i-ar fi oferit vreun subiect de inspiraţie (şi cu atît mai puţin vreo locaţie de filmare) realizatorului căruia i se dedică un capitol în dicţionar. De exemplu, în comediaPrinţul şi dansatoarea (The Prince and the Showgirl, 1957), regizată de marele actor britanic Laurence Olivier şi bazată pe o piesă a lui Terence Rattigan (adaptată pentru ecran de însuşi autorul ei), nu se vorbeşte nici despre România, nici măcar despre Transilvania, ci, după cum notează Tudor Caranfil, despre „Carpathia, ţară obscură cu o populaţie de 11 milioane germano-slavi, despre care nici funcţionarii Foreign Office-ului nu ştiu unde se află“, iar regentul numitei ţări este „fost prinţ moştenitor al tronului Ungariei“ (deşi are un strămoş Bassarabuss) şi „face declaraţii de dragoste în ungureşte“ (p. 189). În aceste condiţii, a-l include pe Laurence Olivier printre „realizatorii filmului românesc“, numai pentru că el şi scenaristul său s-au conformat modei occidentale de a inventa toponime cu rezonanţă exotică (şi detalii culturale care să le susţină) pornind de la elemente eterogene extrase din realitate, mi se pare o opţiune numai onorantă, nu şi motivată.
Oricum, chiar dacă trecem cu vederea asemenea cazuri, consider că ar fi fost mai adecvată separarea cineaştilor străini de cei autohtoni, la fel cum proceda autorul înDicţionar de filme româneşti, care includea într-o anexă „filme străine turnate în România, filme străine care se petrec în România sau care implică personaje de români aflaţi în străinătate“. Pe lîngă această carenţă structurală, cititorul cunoscător al cinematografului şi al celorlalte arte româneşti poate descoperi în paginile cărţii destul de multe scăpări şi inexactităţi regretabile, dacă nu chiar inexplicabile. De pildă, la unii realizatori şi în unele dintre filme lor lipsesc informaţii cunoscute (cum ar fi data decesului lui Theo Angelopoulos sau anul premierei ultimului film regizat de René Clair, coproducţia franco-română, din 1965, Serbările galante/ Les Fêtes galantes). Vorbind despre activitatea de documentarist a lui Mircea Săucan, Tudor Caranfil menţionează „lungmetrajul“ Casa de pe strada noastră; or, la cele nici 25 de minute ale sale, filmul cu pricina poate fi considerat cel mult un mediumetraj. Despre Titus Muntean se afirmă că „după o scurtă activitate în televiziune, unde realizează patru episoade din serialul TV Lombarzilor, debutează în lungmetrajul de ficţiune cu Examen (2003)“ (p. 163); numai că serialul Lombarzilor 8 (căci acesta este titlul său complet) a fost realizat la cîţiva ani după Examen. Pentru autorul cărţii, ultimul film regizat de Mircea Veroiu, Femeia în roşu, preia „motivul epic al unei glume literare improvizate în comun de un trio de scriitori ardeleni“ (p. 265). În ce măsură romanul omonim, publicat în 1990, este o „glumă“, asta îi las pe criticii literari să decidă, dar nu pot să înţeleg prin ce mister trei scriitori născuţi în judeţele Arad (Mircea Mihăieş), Bihor (Adriana Babeţi) şi Călăraşi (Mircea Nedelciu), stabiliţi ulterior în Bucureşti şi/ sau Timişoara, au devenit, pentru Tudor Caranfil, „ardeleni“. Şi, din păcate, lista cu omisiuni şi erori este mai lungă.
Totuşi, în ciuda unor asemenea neajunsuri, acest Dicţionar subiectiv al realizatorilor filmului românesc este o lectură utilă şi delectabilă, o carte pe care prima dată o devorezi, captivat de fraza cu valenţe literare a autorului, de ironia sa fină de connaisseur, pentru ca apoi să revii la ea iar şi iar, dornic să afli fie detalii biofilmografice despre un regizor, fie opiniile criticului şi istoricului Tudor Caranfil asupra unui cineast sau a unui film (de acum un secol sau de anul trecut). Plăcerea lecturii este sporită de descoperirea unor „poveşti de viaţă“ inedite şi fascinante, care nu-şi aveau locul într-un dicţionar de filme. De exemplu, Lucian Bratu este, pentru Tudor Caranfil, „cineastul cu cea mai aventuroasă biografie din galeria filmului românesc“, cu „începuturi dickensiene de orfan“, continuate în adolescenţă cu „nopţi de iarnă petrecute sub podurile Dîmboviţei“ ş.a.m.d. (p.30). Viaţa lui Andrei Cătălin Băleanu, care „se retrăgea din Buftea la 30 de ani, vîrstă la care alţi regizori abia îşi încep cariera“, poate constitui un „subiect de melodramă pentru regizorii viitorului“ (p.17). Liviu Ciulei a trecut, la doar 13 ani, „printr-o puternică traumă morală: tatăl său, arhitectul, este acuzat că şi-ar fi otrăvit cu cianură amanta, o fostă Miss România, Tita Cristescu, fiica unui fost secretar al începuturilor PCR“ (p.49). Iar Gheorghe Tobias reprezintă un „caz unic în cinematograful românesc“ (p.251), deoarece, puternic afectat după eşecul de public şi de critică al celui de-al doilea lungmetraj regizat de el, cineastul a decis să-şi ia viaţa. După cum o ştiu deja cititorii autorului, pentru el, subiectivitatea (asumată, în premieră, încă din titlul volumului) are o accentuată componentă polemică. Şi nu mă refer doar la cineaştii români (Andrei Blaier, Mircea Daneliuc, Mircea Drăgan, Manole Marcus, Iulian Mihu, Dan Piţa, Malvina Urşianu etc.) pe care, în răspăr cu ceea ce el numeşte „critica apologetă“, Tudor Caranfil îi consideră supraevaluaţi (şi, evident, îşi argumentează, film cu film, aprecierile). De pildă, Tudor Caranfil îşi combate, documentat, confraţii autori de dicţionare, după care „Jean Mihail ar fi fost asistent de regie la studiourile vieneze la vîrsta de 14 ani, iar la 18, debuta la Bucureşti în lungmetraje. Oricît de precoce şi de dotat ar fi fost scenaristul, asemenea performanţe ne par implauzibile, dar ele reflectă inerţia istoriografiei noastre de film, care, dacă a apucat să tipărească o eroare, o duce pînă în pînzele albe, aşa cum s-a întîmplat şi cu atribuirea girului regizoral al filmuluiIndependenţa României lui Grigore Brezeanu“ (p. 146); în ceea ce priveşte primul lungmetraj românesc, din 1912, Tudor Caranfil îşi întăreşte aici demonstraţia din primul volum al seriei Vîrstele peliculei (ediţia nouă), concluzia fiind că marele actor de teatru Aristide Demetriade, nu junele Grigore Brezeanu, a realizat Independenţa României.
Mereu tranşant în verdicte, citînd uneori în sprijinul său critici români şi străini, Tudor Caranfil (care mai sparge o dată tiparele devenind personaj în propria-i naraţiune, cum se întîmplă atunci cînd aminteşte că scurtmetrajulPrimăvară obişnuită, din 1962, al lui Sergiu Nicolaescu, deşi interzis de autorităţi, a avut avanpremiera în cadrul „Serilor prietenilor filmului“, din care se va naşte „Cinemateca Română“) te îndeamnă de multe ori să iei poziţie – însă cel puţin la fel de argumentat – împotriva sa. Totuşi, chiar dacă nu eşti de acord cu punctul de vedere – subiectiv, fără doar şi poate – al autorului cărţii, cum ai putea să nu fii încîntat de o etichetă atît de concisă şi de plastică precum cea aplicată unui debut recent: „un fel de Antonioni dres cu Periniţa“?!
Mihai Fulger
-->
Răspunsuri
Interesant acest Dicționar. Pentru iubitorii artei cinematografice, dar și pentru realizatorii de film poate fi o lectură necesară pentru meseria lor.
Romeo - Nicolae + ASiIiVro
Mulțumesc frumos Romeo pentru aprecieri.