Prof. Dr. Const. MIU
În lirica lui Eminescu, întâlnim un întreg evantai al măştilor feminităţii, acestea fiind definitorii pentru tectonica sufletului eroului liric, deoarece toate compun feşele feminităţii, pe care poetul a nemurit-o în şi prin versurile sale.
Manifestări ale acestor ipostaze pot fi urmărite în funcţie de două mari categorii: feminitatea telurică şi cea astrală. În cazul primei categorii, două atitudini ale eroului liric sunt reperabile: una de expansiune a sufletului celui care iubeşte plenar, şi alta de recluziune a celui dezamăgit în iubire. Esenţială pentru atitudinea expansivă este ora de iubire, iar pentru cea de recluziune detaşarea de cercul strâmt şi tentativa de recuperare/ căutare a timpului afectiv pierdut.
Citind poeziile care sunt axate pe feminitatea telurică, se poate lesne observa că povestea de dragoste se desfăşoară după un anumit scenariu, care traduce fidel tectonica unui suflet ardent, însetat de absolut. Sub aspectul acesta, considerăm că cea mai reprezentativă poezie este Dorinţa, fiecare strofă a acestei creaţii ilustrând momentele esenţiale ale scenariului erotic: 1. chemarea, 2. întâlnirea, 3. contemplarea, 4. sărutul, 5. reveria (visul), 6. somnul (ca dorinţă de Nirvana).
De reţinut însă că nu toate poeziile respectă cu stricteţe aceste momente, poetul luându-şi libertatea de a insista mai mult asupra unora, spre a releva, în final, tristeţea şi nostalgia departelui de care are parte eroul liric. Spre pildă, în Lacul, scenariul erotic, desfăşurat în plan imaginar, cuprinde doar două momente: întâlnirea ipotetică şi contemplarea. De remarcat faptul că toposul imaginar, aflat în sărbătoare („Lacul codrilor albastru/ Nuferi galbeni îl încarcă“), pune în evidenţă fiorii dragostei celui ce aşteaptă cu nerăbdare apariţia iubitei: „Tresărind în cercuri albe/ El cutremură o barcă“. Eroul liric trăieşte anticipativ clipa de iubire (rolul esenţial avându-l verbele la conjunctiv), încât aceasta devine eternitate: „Ea din trestii să răsară/ Şi să-mi cadă lin pe piept/ (…) Să plutim cuprinşi de farmec/ Sub lumina blândei lune” (s. n.). Finalul poeziei relevă drama „marelui singuratic”. Dacă la început toposul era imaginat ca templu al dragostei, sărbătoarea cestuia fiind şi sărbătoarea sufletului îndrăgostitului (reţinem că aspectul acesta transpare din majoritatea poeziilor de dragoste ale lui Eminescu: în Dorinţa, Lacul, Floare albastră, Luceafărul ş. a. codrul – ca ipostază a naturii virginale – este altarul dragostei), acum a rămas în sărbătoare, decorul natural conturează cu pregnanţă suferinţa celui dezamăgit în iubire: „…Singuratic/ În zadar suspin şi sufăr/ Lângă lacul cel albastru/ Încărcat cu flori de nufăr”. A se observa că dacă în prima strofă abundenţa florală traducea preaplinul sufletului eroului liric, în ultima strofă, această abundenţă vegetală relevă – paradoxal – vidul sufletesc al celui ce aşteaptă în zadar, cromatica fiind şi ea grăitoare în acelaşi sens.
O lungă aşteptare este şi Sara pe deal. Aici, omisiunea chemării presupune acceptarea invitaţiei, de vreme ce regăsim celelalte momente ale scenariului erotic. Ideea iubirii eterne (chiar dacă e formulată în termenii unui viitor ipotetic) este sugerată cu ajutorul unor sintagme temporale, încât se ajunge la dilatarea excesivă a timpului erosului: „Lângă salcâm sta-vom noi noaptea întreagă, / Ore întregi spune-ţi-voi cât îmi eşti dragă, / Ne-om răzima capetele unul de altul/ şi surâzând vom adormi sub înaltul/ Vechiul salcâm…” (s. n.)
În Luceafărul, scenariul erotic se petrece în visul fetei de împărat. De reţinut că în poem, din perspectiva prezenţei prin absenţă a astrului ceresc, invocaţiile Cătălinei capătă valoarea unui descântec erotic, acesta făcând parte din strategia provocării, inerentă în jocul fetei. În capodopera eminesciană, erosul este înţeles de fata de împărat diferit, în funcţie de partenerul cu care intră în dialog, cu precizarea că unul (Hyperion) aparţine astralului, iar celălalt (Cătălin) – teluricului.
Faţă de astrul nemuritor, Cătălina îşi manifestă dorul ca nostalgie a departelui: „Ea trebui de el în somn/ Aminte să-şi aducă/ Şi dor de-al valurilor Domn/ De inim-o apucă” (s. n.). Să observăm că dorul fetei nu este un dat firesc, ci apare în plan oniric, iar faptul că trebuie să-şi amintească numai în somn „de-al valurilor Domn”, înseamnă că prea frumoasa fată de împărat are un comportament dual: unul diurn, iar altul nocturn.
Când pajul Cătălin o asaltează pe Cătălina cu promisiuni („Dacă nu ştii, ţi-aş arăta/ Din bob în bob amorul”), la început aceasta îl respinge, mimând ignoranţa. Îi mărturiseşte însă dorul de astrul din cer a cărui prizonieră a devenit: „Dar nici nu ştiu măcar ce-mi ceri, / Dă-mi pace, fugi departe – / O, de luceafărul din cer/ M-a prins un dor de moarte.” (s. n.). Câtă sinceritate există în această declaraţie? La prima impresie, am putea s-o credem pe cuvânt, dacă aducem în discuţie una din ipostazele sub care apare metamorfozat astrul: „Un mort frumos cu ochii vii”. Din această perspectivă, împlinirea dorului fetei s-ar realiza pe tărâmul thanatosului. Dar dacă cercetăm cu atenţie declaraţia făcută de Cătălina luceafărului, la a doua invitaţie a acestuia, vom observa că ea conştientizează incompatibilitatea dintre lumea ei şi cea a lui: „– O, eşti frumos, cum numai-n vis/ Un demon se arată, / Dară pe calea ce-ai deschis/ N-oi merge niciodată.” (s. n.). Este locul să spunem că fata simte cu durere dragostea luceafărului, însă o face cu simţirea unui muritor: „Mă dor de crudul tău amor/ A pieptului meu coarde, / Şi ochii mari şi grei mă dor, / Privirea ta mă arde.” Din perspectiva celor arătate până aici şi luând în consideraţie elementele de teatralitate ce apar în dialogul Cătălinei cu pajul (unde ea este, în egală măsură actor şi regizor), la care putem adăuga refuzul tranşant al fetei de a urma astrul în lumea lui, acum putem înţelege că vorbele Cătălinei referitoare la dorul de moarte care ar fi prins-o sunt mincinoase; ele fac parte dintr-un bine pus la punct scenariu al tergiversării, ca „răspuns” la tentativa pajului de a o seduce.
Dacă faţă de Hyperion erosul fetei se manifestă ca dor, „în raport cu Cătălin, iubirea îmbracă <>. (Gh. Doca, Luceafărul – receptare poetică a structurii tensionale a onticului, EDP, Bucureşti, 1996, p. 58): „Ea îmbătată de amor, / Ridică ochii. Vede/ Luceafărul…” (s. n.). Beţia amorului profan, gustată cu muritorul Cătălin, îi deschide ochii – paradoxal – nu spre partenerul din lumea ei, ci spre cel din lumea nemuritorilor. Când îl cheamă a treia oară pe luceafărul blând, spre a-i lumina norocul, probabil că se gândeşte că de astă dată va putea face faţă crudului amor, pe care i-l reproşa cândva. Însă nu ochii duhovniceşti şi i-a deschis, ci cei de carne. Sf. Simeon, Noul Teolog, vorbeşte, în acest sens, despre „ochii noi, despre o nouă putere de percepere a omului…” (Nicolae Arseniev, Mistica şi Biserica Ortodoxă, Editura Iri, Bucureşti, 1994, p. 82). Fata de împărat nu are această nouă putere de percepere a sacrului, pentru simplul motiv că e îmbătată de amorul profan, iar ochii pe care îi ridică spre luceafăr sunt aceiaşi cu care îl vedea înainte ca dorinţa să-i fie gata.
Dacă pentru astrul nemuritor finalitatea erosului se află – aşa cum mărturiseşte de două ori – în logodna noetică („Eu sunt luceafărul de sus, / Iar tu să-mi fii mireasă”- s. n.), pentru fata de împărat erosul nu are o asemenea finalitate; ea condiţionează actul îndrăgirii (şi nu al iubirii!), după ce va fi recunoscut că nu-şi pricepe partenerul de dialog: „Deşi vorbeşti pe înţeles, / Eu nu te pot pricepe; // Dar dacă vrei cu crezământ/ Să te-ndrăgesc pe tine, / Tu te coboară pe pământ, / Fii muritor ca mine.” (s. n.).
Vom înţelege atitudinea fiecărui partener de dialog, dacă ne amintim versurile din prologul poemului, unde se poate lesne sesiza că cel care iubeşte cu adevărat este luceafărul, în timp ce prea frumoasa fată doar mimează, afişând cochetăria specifică oricărei femei care mizează pe arta seducţiei: „Îl vede azi, îl vede mâni, / Astfel dorinţa-i gata; / El iar privind de săptămâni, / Îi cade dragă fata.” (s. n.). Să reţinem, din versurile reproduse, mai întâi semantica verbelor „a vedea” şi „a privi”, care definesc preambulul manifestării erosului. În primul caz, acesta se repetă şi intră în relaţie cu două adverbe de timp: „azi”, „mâni”. În al doilea caz, verbul e la gerunziu şi intră în relaţie cu iterativul „iar” (sugerând o acţiune repetabilă), precum şi cu locuţiunea adverbială de timp „de săptămâni”, întregul vers ilustrând iubirea contemplativă a luceafărului. Apoi, să se observe că registrul verbal relevă pentru fiecare din cei doi protagonişti forma specifică de manifestare a erosului. Pentru fată, e vorba de un capriciu, căci ce altceva exprimă verbul „a vedea”, repetat şi intrând în relaţie cu două adverbe ce dezvăluie temporalitatea imediată? Că aşa stau lucrurile o dovedeşte ideea celui de-al doilea vers al strofei citate, din care decelăm că totul este luat à la légère: „Astfel dorinţa-i gata”. Pentru luceafăr, erosul presupune contemplaţie îndelungată: „iar privind de săptămâni”. La capătul acestei perioade (versul al treilea evidenţiază o acţiune durativă, excesiv dilatată), abia atunci „îi cade dragă fata”.
Pentru cei doi parteneri ai fetei de împărat, ochii sunt oglinda sufletului. Luceafărul este „Un mort frumos cu ochii vii/ Ce scânteie-n afară” – în ipostaza angelică, iar în ipostaza demonică „ochii mari şi minunaţi / Lucesc adânc himeric” (s. n.). Scânteierea în afară este rodul combustiei interne, a extazului mistic, prefigurând unirea sacrului cu profanul, unire atât de mult dorită. Pajul Cătălin este un „Băiat din flori şi de pripas, / Dar îndrăzneţ cu ochii” (s. n.). În acest punct, „filosofia” pajului în ceea ce priveşte modalitatea de manifestare a erosului se aseamănă cu cea a Cătălinei; şi la unul şi la cealaltă se poate vorbi de instinct şi nu de pasiune ardentă, ca în cazul luceafărului.
În discuţia cu pajul Cătălin, fata de împărat recunoaşte în mod indirect că Luceafărul a pus stăpânire pe cugetul şi simţirea ei. Să remarcăm că după ce pajul îi promite iniţierea în eros şi-i va arăta splendorile paradisului terestru, fata ezită să-i dea un răspuns tranşant, folosind condiţionalul ipotetic: „…Încă de mic / Te cunoşteam pe tine, / Şi guraliv şi de nimic, / Te-ai potrivi cu mine…” (s. n.).
Urmează cinci strofe în care Cătălina îl evocă pe cel care „Luceşte c-un amor nespus”, dezvăluindu-şi totodată frământarea sufletească – urmare a prezenţei prin absenţă a Luceafărului: „Dar un luceafăr răsărit / Din liniştea uitării / Dă un orizon nemărginit / Singurătăţii mării; // Şi tainic genele le plec, / Căci mi le împle plânsul / Când ale apei valuri trec / Călătorind spre dânsul”. Strofele reproduse evidenţiază, pe de o parte nostalgia departelui (ale apei valuri ce trec călătorind spre dânsul sunt apele sufletului fetei de împărat, tânjind după al nopţii domn), iar pe de altă parte plânsul ca efect al acestei nostalgii imposibil de atenuat. De aici şi durerea de care vorbeşte Cătălina: „Luceşte c-un amor nespus, / Durerea să-mi alunge, / Dar se înalţă tot mai sus, / Ca sî nu-l pot ajunge”. Fata de împărat se salvează de frivolitate (în sensul că l-a urmat mult prea repede pe paj şi a cedat avansurilor amoroase ale acestuia), datorită înţelegerii situaţiei paradoxale: cu toate că se doreşte a fi un adjuvant („Luceşte c-un amor nespus, / Durerea să-mi alunge”), Luceafărul nu va încerca să estompeze distanţa dintre sufletul său şi cel al Cătălinei: „Dar se înalţă tot mai sus, / Ca să nu-l pot ajunge”. Aceste două versuri anticipează deznodământul poemului – rămânerea lui Hyperion în sfera sa, aceea de nemuritor şi rece. Următoarea strofă are ideatica în prelungirea celei anterioare: „Pătrunde trist cu raze reci / Din lumea ce-l desparte…/ În veci îl voi iubi şi-n veci / Va rămânea departe…” De observat că tristeţea Luceafărului este asemănătoare cu durerea Cătălinei. Şi una şi cealaltă afectează „pacientul” sub aspect afectiv, ca urmare a conştientizării distanţei uriaşe dintre cei doi. Paradoxal, fata de împărat îşi exprimă tranşant „crezul”: în veci îl va iubi, cu toate că în veci „va rămânea departe”. Aceasta este forma de manifestare a iubirii intangibile.
Strofa concluzie, realizată pe baza antitezei, este axată pe frământarea sufletească a Cătălinei, învăluită de indicibilul feminin: „De-aceea zilele îmi sunt / Pustii ca nişte stepe, / Dar nopţile-s de-un farmec sfânt / Ce nu-l mai pot pricepe”. Aici, fata se recunoaşte a fi o fiinţă duală: una diurnă, care cunoaşte vidul sufletesc şi una nocturnă al cărei preaplin al sufletului îi rămâne totuşi nepriceput. Acestea sunt modalităţile de manifestare ale nostalgiei departelui.
Cei trei componenţi ai triunghiului erotic din poemul Luceafărul (Hyperion, Cătălina şi Cătălin) au nevoie, fiecare în parte, atât de comunicare, cât şi de comuniune.
Strofa a cincia din prima parte a poemului relevă modul diferit cum Luceafărul, respectiv fata de împărat înţelege nevoia de comuniune. Ea acţionează după impulsul de moment, căci ce altceva exprimă cele două adverbe de timp („azi” şi „mâni”) în relaţie cu verbul la indicativ prezent, care se repetă şi urmat de o concluzie, în componenţa căreia adverbul de mod „gata” evidenţiază acţiunea momentană: „Îl vede azi, îl vede mâni, / Astfel dorinţa-i gata” (s. n.). El este adeptul durabilităţii. Din această perspectivă, gerunziul „privind” în relaţie cu sintagma temporală „de săptămâni” dezvăluie o acţiune contemplativă. Că Luceafărul este adeptul unei comuniuni totale reiese din câteva detalii furnizate de narator: „Şi pas cu pas pe urma ei / Alunecă-n odaie / (…) // Căci o urma adânc în vis / De suflet să se prindă” (s. n.).
Invitaţia adresată fetei de împărat de a-l urma fie în lumea acvatică („Colo-n palate de mărgean / Te-oi duce veacuri multe / Şi toata lumea în ocean / De tine o s-asculte”), fie în cea astral-celestă („O, vin’, în părul tău bălai / S-anin cununi de stele, / Pe-a mele ceruri să răsai / Mai mândră decât ele”) dezvăluie strategia Luceafărului, în dorinţa sa de comuniune.
Comunicarea între Luceafăr şi Cătălina are loc pe tărâm oniric: „o urma adânc în vis /(…)// Iar ea vorbind cu el în somn” (s. n.). La primul refuz al fetei, aceasta recunoaşte că al nopţii domn este „Străin la vorbă şi la port”. Aşa se explică a doua metamorfozare a acestuia. De fiecare dată, i se arată fetei de împărat sub chip princiar: „Părea un tânăr voievod / (…)// Pe negre viţele-i de păr / Coroana-i arde pare”. Cu toate acestea, fata insistă asupra hiatusului de comunicare, evidenţiat ca paradox : „Deşi vorbeşti pe înţeles, / Eu nu te pot pricepe”.
Tot din dorinţa de comunicare şi comuniune Luceafărul va solicita Părintelui Suprem să-i reia al nemuririi nimb, spre a primi în schimb „O oră de iubire”.
Comunicarea între Cătălina şi Cătălin este facilitată mai cu seamă că cei doi au aceeaşi condiţie – aceea de muritori. La început, fata îl respinge categoric: „Da’ ce vrei, mări Cătălin? / Ia du-t’ de-ţi vezi de treabă”. Chiar şi când pajul îi face cunoscut că este adeptul horaţianului carpe diem („…Aş vrea să nu mai stai / Pe gânduri totdeauna, / Să râzi mai bine şi să-mi dai / O gură, numai una” – s. n.), Cătălina îşi menţine refuzul, motivând nostalgia departelui: „Dar nici nu ştiu măcar ce-mi ceri, / Dă-mi pace, fugi departe – / O, de Luceafărul din cer / M-a prins un dor de moarte”. Pajul nu dezarmează şi îi va prezenta acesteia splendorile paradisului terestru. Efectul nu va întârzia să apară: acceptarea invitaţiei la comuniunea terestră e făcută din perspectiva cochetăriei feminine: „Ea-l asculta pe copilaş / Uimită şi distrasă, / Şi ruşinos şi drăgălaş, / Mai nu vrea, mai se lasă” (s. n.). Răspunsul Cătălinei face din comunicare puntea spre dorita comuniune: „Şi-i zise-ncet: ¬¬– «Încă de mic / Te cunoşteam pe tine, / Şi guraliv şi de nimic / Te-ai potrivi cu mine…»”
În ultima parte a poemului, nevoia de comuniune a celor doi muritori este sesizabilă mai cu seamă la nivelul gesticii. Pentru Cătălin, aceasta înseamnă refacerea mitului Androginului: „O, lasă-mi capul meu pe sân, / Iubito, să se culce, / Sub raza ochiului senin / Şi negrăit de dulce”. Cătălina îi va răspunde printr-un gest similar refacerii Androginului: „Abia un braţ pe gât l-a pus / Şi ea l-a prins în braţe”. Însă ea doreşte mai mult. Ultima invocaţie adresată lui Hyperion poate fi socotită ca nevoie de comuniune spirituală: „Ea, îmbătată de amor, / Ridică ochii. Vede / Luceafărul. Şi-ncetişor / Dorinţele-i încrede: / –Cobori în jos, Luceafăr blând, / Alunecând pe-o rază, / Pătrunde-n codru şi în gând, / Norocu-mi luminează”. Ca atare, comuniunea cuplului Cătălina – Cătîlin apare doar la nivel trupesc, nu şi spiritual. Chiar dacă fata este îmbătată de amor, ea simte nevoia desăvârşirii comuniunii sub aspect spiritual. Aşa se explică invocarea lui Hyperion ca protector al norocului ei. Refuzul lui Hyperion înseamnă neparticiparea la împlinirea comuniunii celor doi pământeni.
http://agentiaizvordecultura.wordpress.com/2013/10/21/masti-ale-feminitatii-in-lirica-lui-eminescu/
-->
Răspunsuri